Varför alltid Cézanne?

Immanens och reterritorialisering

Deleuze og det Æstetiske (Æs­tetikstudier II), edd. Niels Lehman och Carsten Madsen, Århus: Århus Uni­ver­si­tets­forlag, 1995, pp. 87–100.

Låt mig inleda med två små, och efter min uppfattning ­sym­pto­ma­tis­ka, hi­sto­rier om konst, som i deras obetydlighet icke desto mindre har visat sig implicera vissa konstideolo­gis­ka förskjutningar med avgörande betydelse för den moderna ­kon­stens fortsatta utveckling.
   År 1877 ställde målaren J. A. M. Whistler (1834–1903) ut en serie nattbilder à la Japon, kallade »Nocturnes«. Denna ut­ställ­ning at­tac­ke­ra­de kritikern John Ruskin (1819–1900) täm­li­gen våldsamt, och inte utan nedlåtande anmärkningar. Ruskin skrev bl.a.: »I have never expected to hear a coxcomb ask two hundred guineas for flinging a pot of paint in the public’s face«.1 Whistler tog till genmäle, vil­ket han f.ö. var den förs­ta målaren i historien att göra, och stämde Ruskin för förtal. Whistler vann förvisso detta konst­his­to­rien­s förs­ta förtalsmål, men det kan ju göra oss detsam­ma; det viktiga är, att han »vann Efterti­den«.
   När Sir L. Alma-Ta­de­ma (1836–1912) var som mest på modet, skrev kritikern Roger Fry en nekrolog i Nation, den 18:e januari 1913, där han beskrev Alma-Ta­de­mas »produkter« som »typiska för de rent kommerciella idealen som var fram­härs­kan­de då han växte upp«, och att Alma-Ta­de­ma blott hade app­li­ce­rat Kodak Companys affärsideal: »you press the button, and we do the rest« som sin konst­närliga metod. Hans konst, fortsatte Fry, »kräver alltså ingenting annat av be­trak­ta­ren bortsett från den närmast oundvikliga kunskapen, att det var nå­gon­ting som kallades det Romerska Riket, vars män­nis­kor var mycket rika, mycket luxuriösa, och, åt­min­sto­ne retrospektivt, till­pass per­ver­te­rade«. När Burne-Jones, Rich­mond och Shaw at­tac­ke­ra­de Fry för hans bristande respekt, skrev kritikern Clive Bell i 1914 ett starkt försvar för Frys kritik.2

Genom historien har det visat sig vara ett minst sagt pro­ble­ma­tiskt projekt, det där att ge en ontologisk definition på vad konst är, och ett av problemen är na­tur­ligt­vis­, att det alltid tycks följa en ideo­lo­gi­sk dom, över vad konst bör vara med själva den ontolo­gis­ka definitionen. Icke desto mindre är det en sådan ambition vi ser i Gilles De­leu­ze och Félix Guat­ta­ris Qu’est-ce que la philosophie?3 Det intressanta med denna är, att den – med sam­ma anslag som de tidigare monografierna, baserade på ett författar eller konst­närsskap, nu vill mer (och inte utan att det kastar ett visst retrospektivt ljus på de tidigare verken): den vill en allmän konstteori, en meta-fi­lo­so­fi och en meta-ve­ten­skap. Kort kan anläggningen i Qu’est-ce que la philosophie? summeras som: konsten producerar affekter och per­cept­er ut­i­från ett kom­po­si­tions­plan­; fi­lo­so­fin koncept ut­i­från en immanensplan; ve­ten­skapen funk­tio­ner ut­i­från ett referensplan. En sådan teoretisk anläggning må med nödvändighet aktualisera en rad principiella frågor omkring dessa discipliner, som, efter vår förnimmelse, har långt mer vittgående kon­sek­ven­ser än de teser som där framläggs.
   Det skall inte förnekas, att jag, till skillnad från de övriga böckerna, läste Qu’est-ce que la philosophie? med en stigande irritation, och att det här var tal om allt annat än den »rhizomatiska kombinatorik« som annars kännetecknar De­leu­ze/Guattari. Min förs­ta misstanke, om att vi här har att göra med en historia med krav på allmängiltighet, ett konstideo­lo­gi­skt manifest i form av teori, utsprang ur det kuriösa ­för­hål­lan­det, att fe­no­me­no­log­er och formalister alltid tycks ta avstamp från Cézanne. Detta bör få en att ställa frågan: var­för just Cézanne bland alla odödliga målare? Är han helt en­kelt världshistoriens objektivt bästa målare, eller vill man nå­gon­ting annat? Mitt svar är na­tur­ligt­vis­, att man vill nå­gon­ting annat, och därför är det inte bara befogat, utan fast­mer önskvärt, att närmare se på vad för typ av ideo­lo­gi­ De­leu­ze och Guattari önskar pro­mo­ve­ra.
   I Qu’est-ce que la philosophie? får vi – om än inte ex­pli­cit, och om än det kan diskuteras, så – en allmängiltig, trans­his­to­risk, definition på konst, som, även om formulerad och återformulerad genom hela boken, kan­ske häst sam­manfattas i följande sig­ni­fi­kanta uttalande: »Komposition, kom­po­si­tion, det är det enda definitionen på konst. Kompositionen är es­te­tisk­, och det som inte är komponerat är inget konstverk« (QP, p. 181). Vårt objekt må således bli, att ställa frågan till konsten och dess kom­po­si­tions­plan­.
   Ovanstående definition är, som definition sett, na­tur­ligt­vis­ ohållbart bred, en mängd av icke-konst­närliga fenomen ut­görs­ av kom­po­si­tion och endast kom­po­si­tion (blom­ster­ar­ran­ge­mang­, stuckatur, julpynt etc.), och en mängd konst­närliga fenomen har intet med kom­po­si­tion att göra, men jag vill inte ta upp denna sida av saken här. Däremot vill jag gärna ta upp själva termen »kom­po­si­tion« och »kom­po­si­tions­plan­«, i kraft av att den ut­gör den grund­läg­gan­de be­stäm­man­de­ termen för den konst­fi­lo­so­fi vi här står inför.

Mitt inlägg här är tvåfaldigt: jag önskar för det förs­ta att argumentera för, att den mo­der­nis­tis­ka teoribildningen har verkat med hjälp av en skenbar avhistorisering och ett all­män­gö­ran­de­ av specifikt ideolo­gis­ka fi­gu­rer, vil­ka tycks bygga på en såväl teoretisk som es­te­tisk­ »opacitet«, i det att fe­no­me­no­lo­gin,4 eller mer precis, konstfe­no­me­no­lo­gin: »Fe­no­me­no­lo­gin­ må göra sig till en konstfe­no­me­no­lo­gi­ […]« (QP, p. 168), i sin »im­ma­nen­tis­tis­ka« syn på konstbetraktandet icke desto mindre visar sig implicera en gan­ska specifik ideo­lo­gi­ och historicitet, som »formalisterna«5 i konst­his­to­rien­ och fe­no­me­no­log­erna i fi­lo­so­fin sedan den tidiga mo­der­nis­men har varit outtalat överens om. För det andra önskar jag visa, hur en sådan modernistisk konst­fi­lo­so­fi, paradoxalt, och mot­satt­ vad som i allmänhet sägs, har fungerat stärkande för just det under renässansen etablerade formparadigmet i kraft av un­der­lig­gan­de­ och mycket starka kon­textuella gen­re­av­gräns­nin­gar­.
   Dessa två manövrar, vill jag argumentera för, bygger på två ald­rig uttalade för­ut­sätt­nin­gar­, vil­ka ligger latent hos de flesta av mo­der­nis­mens konst­­nä­rer och fi­lo­so­fer som har re­flek­te­rat­ över »­kon­stens väsen«; och eftersom De­leu­ze må sägas ut­göra en av de absolut mest skarpa och välargumenterade före­trä­da­ren­ för denna hög-mo­der­nis­mens ideo­lo­gi­, och eftersom Qu’est-ce que la philosophie? för­mod­li­gen är den mest »fyr­kan­ti­ga­« och den som tydligast ex­pli­ci­te­ra­r denna fi­lo­so­fi, är det heller inte helt vid sidan om att ta ut­gångs­punkt­ i denna. Den förs­ta outtalade förutsättningen, trans­his­to­ri­ci­te­ten­, kommer ur det ­för­hål­lan­det, att med mo­der­nis­mens ideal som parameter, sätts målet att fundera en allmän konstteori, var­för denna specifikt historiska ut­gångs­punkt­ sam­ti­digt måste förnekas. Detta görs vanligen genom att peka på hur oför­än­der­lig­ konsten har varit sedan Lascaux till Picasso. Denna andra outtalade ut­gångs­punkt­en, den sub­jekt-baserade es­te­tikens tys­ta­ transport till en ob­jekt­ba­se­rad­ konstteori, följer av den förs­ta. De, för den do­mi­ne­ran­de riktningen i mo­der­nis­men, kva­li­ta­ti­va­ egen­ska­per­na­: opacitet, immanens, icke-re­fe­ren­tia­li­tet­, for­ma­lism­ och ex­pres­si­vi­tet, används nu inte längre som en es­te­tisk­-sub­jektiv kvalificering, men fast­mer för en konst­teo­re­tisk­-objektiv fun­de­ring av all konst, i.e. i detta sce­na­rio­ från Lascaux till idag. Det är dessa punkter jag vill ta upp till diskussion i detta inlägg.
   Till skillnad från De­leu­ze/Guattari, tar Bell upp ­för­hål­lan­det mel­lan konst och ­kon­stens historia, och i kapitlet »Art & History« skriver han: »[…] to understand art we need know nothing whatever about history. […] To appreciate fully a work of art we require nothing but sensibility« (p. 98), en sensibilitet, vil­ket na­tur­ligt­vis­ är ett sine qua non när man introducerar begrepp som »sig­ni­fi­cant form« eller de per­ce­ptuel­la­ in­ten­si­te­ter vil­ka »affect« och »per­cept­« ut­gör. Även om detta ald­rig ex­pli­ci­te­ra­s hos De­leu­ze/Guattari, såsom hos Bell, ligger dock denna transhistoricitet hela ti­den som en outtalad förutsättning genom hela exposén. Förutsättningen är för­mod­li­gen den, att en sådan historicitet ville besudla per­cep­ten­s och affektens renhet med funk­tio­ner och koncept (med De­leu­ze/Guat­ta­ris språkbruk), vil­ket ju ut­i­från för­ut­sätt­nin­gar­na­ inte kan låta sig göras – då det omedelbart vore ett exem­pel på en missriktad och okänslig konst­be­trakt­ning­, i det att de historiska eller på annat sätt kon­textuella be­ty­del­se­lag­ren­ i exem­pelvis målningar, må lägga sig på ett annat plan än just immanensplanet.

För att se hur detta utformar sig hos De­leu­ze och Guattari, vill det efter min mening vara lämpligt, som jag sade ovan, att fråga vad an­vän­dan­det av ett kom­po­si­tions­plan­ som ett konst­teo­re­tiskt­ fundament vill säga. Det är givet, att De­leu­ze och Guattari med kom­po­si­tion förstår den es­te­tisk­a sam­man­sätt­nin­gen­ av per­cept­ och affekt i ett plan, svarande till hur koncepten uppträder i immanensplanet. Icke desto mindre är ter­merna kom­po­si­tion och kom­po­si­tions­plan­ fi­lo­so­fihistoriska nydannelser, sam­ti­digt som de är väl använda inom den mo­der­nis­tis­ka konst­fi­lo­so­fin (alla »vet vad det betyder«). Det inte helt irrelevanta med en term som kom­po­si­tion är, att den som kvalificerande begrepp, inte är så tidlös som man lätt kan frestas till att tro. Termen fö­re­kom­mer inte valuerande hos varken post-im­pres­sio­nisterna, Cézanne eller Van Gogh. Vi har inte stött på något spår av den i konst­his­to­rien­ innan det 20. år­hund­ra­det. Från renässancen och därefter sade man blott »färg och linje« eller »perspektiv, färg och teckning«, till vil­ket, sist men inte minst, vanligen supplerades nå­gon­ting om »ämnets karaktär«, vil­ka sam­mantaget var de olika kva­li­te­ter­na­, eller parametrarna, som man använde till att kvalificera målare respektive målningar. Denna var alltdo­mi­ne­ran­de i Va­sa­ri­s konception av målarkonsten, och genomsyrar hela hans fram­ställ­ning­ i »Konstnärernas liv«, och den är fort­fa­ran­de verk­sam­ under ti­den för Les salons i Paris. Men omkring 1910–11 ser vi en, om än ofta negligerad, så icke desto mindre sig­ni­fi­ka­tiv­ förskjutning i begreppsvärl­den för kvalificering av målningar. Mest betydelsefull blir den omkring 1912 av Wassily Kan­din­sky introducerade termen kom­po­si­tion, som var en direkt applikation från en mu­si­ka­liskt tänkesätt (f.ö. under denna tid i hård konkurrens av kon­struk­tion, inte sällan hos en och sam­ma målare, således domineras Kan­din­skys Über das Geistige in der Kunst (1912), av kon­struk­tion, men där kom­po­si­tion har tagit över i Punkt zu Linie und Fläche (1926), för att lämna över kon­struk­tion till just kon­struk­ti­vis­ter­na i »Cercle et carré«, Tatlins och Naum Gabos ingenjörskonst samt den and­li­ga­-sociala väckelsen i Bauhaus). Detta förhållande, importen av ett mu­si­ka­liskt reservoir till kvalificeringen av må­le­riet, beskrivs i en text av Kan­din­sky från 1938 (som tydligare ex­pli­ci­te­ra­r, vad som låg implicit i de tidigare texterna): »Musik uttrycker sig själv genom ljud, målningar genom färger, etc., förhållanden som är allmänt kän­da. Men skillnaden upphör inte här. Musik, till exem­pel, or­ga­ni­se­rar sitt medium (ljud) i ti­den, och målningen sitt medium (färger) på ett plan. Tid och plan måste vara exakt »utmätta« och ljud och färger måste vara exakt »begränsade«. Dessa »grän­ser« är för­ut­sätt­nin­gar­na­ för »ba­lans« och således för kom­po­si­tion. Eftersom kom­po­si­tionens gåtfulla men precisa la­gar är identiska i alla kons­ter­, upp­hä­ver de skillnaderna.«6 1911 kom termen »rytm« på modet. Den användes först och främst för att beskriva och pro­mo­ve­ra vissa element hos fauvisterna, och verkar komma från en ut­ställ­ning på Salon d’automne 1910 av den skottske konst­nären J. D. Fer­gu­son, som just hade ti­teln »Rhythm«. 1910 grundade Michael Sadler och Middleton Murray en tidskrift om modern konst, betitlad just »Rhythm«, med Fer­gu­son som konst­re­dak­tör­, och med hans bild på omslaget. Frank Rutter, ka­rak­tä­ri­se­ran­de­ stäm­nin­gen under denna period, skrev; »RYTM var ti­dens magiska ord. Ingen visste exakt vad det egentligen be­tyd­de, och de många försöken att definiera det var inte helt över­ty­gan­de. Men det lät bra, man ac­cep­te­ra­de det; man »visste vad det be­tyd­de«, och gick inte vidare med denna sak. När vi gil­la­de en målnings eller tecknings design, sade vi att den hade rytm. Matisses bilder hade mycket rytm«,7 någon skul­le kan­ske rent av säga, att de »swingade«. Det visste na­tur­ligt­vis­ Matisse själv, men han föredrog nu helst kom­po­si­tion, och skriver, vil­ket låter helt Deleuzianskt: »Komposition, för vilken målet är uttryck«.8 En del tyder på att de ledande mo­der­nis­ter­na­ vid denna tid, använde kom­po­si­tion för att kon­no­te­ra­ uttryck och sub­jek­ti­vi­tet, medan man med rytm, avsåg någoting mer formelt, universellt-matematiskt; och även om Frank Rutter nog har en poäng i, »att ingen visste exakt vad det be­tyd­de«, och även om Kan­din­sky sade det rakt mot­sat­ta (»kom­po­si­tionens gåtfulla med precisa la­gar«) så for­mu­le­ras de åt­min­sto­ne så hos Mon­drian: »Kompositionen bju­der den största möjliga frihet åt konst­nären, så att hans sub­jek­ti­vi­tet kan uttrycka sig själv, till en viss grad, så länge som det be­hövs­. Färgens och formatets rytmiska re­la­tio­ner får det ab­so­lu­ta­ att fram­trä­da i ti­dens och rum­mets re­la­ti­vi­tet«.9 Det kan således inte råda mycket tvekan om, att det som fram­för­allt skiljer den he­rois­ka mo­der­nis­men från det sena 19. år­hund­ra­dets konst, är den hårt pum­pa­de applikationen av mu­si­ka­liska metaforer. Vi ser ock­så, att när Bells och Frys mot­stån­da­re använder sig av en mu­si­ka­lisk metaforik, så är det i iro­niskt syfte, exem­pelvis så läser vi i Shaws replik till Frys ovan omtalade angrepp på Alma-Ta­de­ma: »No doubt this sim­pli­ci­ty bores Mr. Fry. He misses the design, the drau­ghts­man­ship, the color or­ches­tra­tion of his Post-im­pres­sio­nists«.10 Kuriöst är här, att han – till skillnad från formalisterna, använder just de »klassiska« ter­mer för be­skri­van­det av en målnings kva­li­te­ter­ »teckning« och »färg«; och att dessa ter­mer inte skall läsas iro­niskt, förstår man av Shaws hyllningar av Alma-Ta­de­ma lite tidigare i sam­ma artikel, där han skriver: »It was a merit in him [Alma-Ta­de­ma] that he wanted not to draw or paint with a Parisian touch […]« (ibid., min kursiv). Det är nog heller inte taget helt ut ur luften, om vi vågar koka ner konflikten mel­lan »de gamla« under den senare delen av det 19:e år­hund­ra­det, och »de nya« som kommer fram under de förs­ta decennierna av det 20:e år­hund­ra­det, som först och främst en konflikt mel­lan sym­bo­li­ci­tet och form. Hade tidigare bilden ett slags primat som bärare av symbolisk mening, så får nu målningen ett primat i kraft av dess rena plans, skalors, kom­po­si­tions och/eller rytms förmåga att bära såväl sub­jektiv ex­pres­si­vi­tet, som uni­ver­sel­la la­gar. Ty det är uppenbart, att i an­vän­dan­det av alla dessa mu­si­ka­liska ter­mer, skriver man hela ti­den fram for­men, liksom Kan­din­sky gjorde redan från början med Über die Form­fra­ge från 1912.11
   Inom konstve­ten­skapens historia, har vi sett ett på många sätt sam­manfallande projekt med Clive Bells teorier om »sig­ni­fi­cant form«, vil­ka lancerades i hans Art. Clive Bell skriver bl.a.: »Varje konstverks form måste således göras es­te­tisk­t sig­ni­fi­kant; dessutom måste varje form göras till en del av en sig­ni­fi­kant helhet. För, som vanligtvis är fallet, är värdet av de kombinerade delarna i en helhet betyd­ligt större än summan av delarnas värde.« Jämför detta med De­leu­ze och Guat­ta­ris aggregat av per­cept­er och affekter, vil­ka ju tillsam­mans ock­så ut­gör sam­ma konst­närliga synekdoke, och Bell fortsätter omedelbart efter: »Denna organisering av former till ett sig­ni­fi­kant helt kallas design (pp. 228–29, min kursiv); och även om mycket har förändrat sig i terminologin sedan fe­no­me­no­lo­gin, strukturalismen och post-strukturalismen, således att »design« idag verkar teoretiskt valhänt, är det för mig att se ingen tvekan om att aggregaten av per­cept­ och affekt på ett es­te­tisk­t kom­po­si­tions­plan­ hos De­leu­ze och Guattari svarar gan­ska utmärkt till Bells »organisering av former till en sig­ni­fi­kant helhet«. Denna släktskap, mel­lan De­leu­ze och den he­rois­ka mo­der­nis­mens utövare och teoretiker, understryks ock­så av ytterligare valfrändskaper med hänsyn till »frågan om for­men«, ty, som vi har sätt, så hänger denna fråga, för såväl den he­rois­ka mo­der­nis­men, som för De­leu­ze, intimt sam­man med föreställningen om per­ce­ptuel­la­ in­ten­si­te­ter (affekt och per­cept­), vil­ka potenseras i for­men (objektet), och aktualiseras i sub­jek­tet. Och med risk för att trötta läsaren, vill vi icke desto mindre dra fram ytterligare belägg för denna ideolo­gis­ka släktskap. Så skriver exem­pelvis Mon­drian 1937: »[…] ti­den är en in­ten­si­ve­ringsprocess [...]«.12 »En noggrann iakttagelse över konst sedan dess ursprung [sic!] visar att konst­närliga uttryck sett ut­i­från inte är någon för­läng­nings­pro­cess, men en in­ten­si­ve­ringsprocess av en och den sam­ma sak, universell skön­het; […] Genom in­ten­si­ve­ringen ska­par man successivt på djupare plan; extensionen blir alltid på sam­ma plan. In­ten­si­ve­ring, skall det bemärkas, är dia­me­tralt mot­satt­ extension« (ibid.). Men denna emfas på in­ten­si­te­ter, burna av ett mu­si­ka­liskt kom­po­si­tions­plan­, gör ock­så, såväl hos de tidiga mo­der­nis­ter­na­, som hos De­leu­ze, att for­men ald­rig må uppfattas som nå­gon­ting statiskt, den är i ständig rörelse. För att beskriva detta formtill­stånd, tog Mon­drian till jazzen som liknelse: »Jazz – som är fri från mu­si­ka­liska konventioner – för­verk­li­gar nu en närmast ren rytm, tack vare dess kraftigare in­ten­si­te­ter av ljud och dess oppositioner. Dess rytm frambringar redan illusionen om att vara »öp­pen«, otämjd av form. […] Jazz och Neo-plasticism är redan ifärd med att skapa en om­gi­vel­se i vilken konst och fi­lo­so­fi upp­lö­ses i rytm som inte har någon form och som därför är »öp­pen«.«13 Denna for­mens öp­penhet for­mu­le­ras i De­leu­zes universum som »formatisation«, for­men är ald­rig statisk som form, den har ingen ontologisk substans eller essens, men må åskådas som nå­gon­ting generativt, som ständigt under for­me­ring, som blivan-form, och be­trak­ta­ren möter in­ten­si­te­terna (affekten och per­cep­ten­) med en mot­sva­ran­de blivan, en blivan-kvinna, blivan-fågel, blivan-skal­bag­ge, blivan-molekyl etc., beroende på vil­ka affektiva in­ten­si­te­ter som potenseras i ver­ket. Det är på så sätt – åter­igen för såväl Kan­din­sky, Mon­drian, Bell eller De­leu­ze – ver­ket förhåller sig sy­nek­do­kiskt till värl­den: ver­ket är värl­den, i miniatyr, och det är i denna för­minsk­nings­pro­cess som sub­jek­tet perciperar en värl­den i ti­dens ström av in­ten­si­te­ter »av en och sam­ma sak«. Detta är inte helt ointressant: ty, sam­ti­digt som vi prin­ci­piellt har med ett öppet verk att göra, be­stående av »zoner« eller »pla­tå­er« (de-ter­ri­to­ria­li­se­rin­gar och re-ter­ri­to­ria­li­se­rin­gar), »kri­stal­li­sa­tio­ner« och »trans­ver­sa­ler« (för­bin­del­ser mel­lan olika pla­tå­er), kan det heller inte, qua dess sy­nek­do­kis­ka sam­manfall som värl­den (värl­den be­står av sam­ma zoner, kri­stal­li­sa­tio­ner och trans­ver­sa­ler), komma utan­om Verket (det skul­le i så fall svara till att komma utan­om Värl­den). Detta ger ett flertal intressanta läs­nin­gar av verk, vil­ka av De­leu­ze (och Guattari) betraktas som öppna (e.g. Proust och Kafka, Bacons decarniserade, och Giacomettis ver­ti­ka­la försvinnings-fi­gu­ra­tio­ner, Van Goghs solros-gula in­ten­si­te­ter, Cézannes upp­lös­ning av berg till per­cept­ – yt­terst sällan, och då mycket knapphänt nämns helt abstrakta målare, som om själva för­svin­nings­num­ret må vara present i fi­gu­ra­tio­nen), således ser De­leu­ze i Prousts A la recherche du temps perdu ingen fulländad helhet, men argumenterar för, att det må betraktas som ett fragmenterat verk, och det sam­ma gäl­ler ovan nämnda favoriter. Detta förhållande är mer ku­riöst, och mer centralt, än vad jag inbillar mig att man vill tro: ty är det inte märk­ligt, att vi, såväl som De­leu­ze, med alla dessa trans­ver­sa­ler, rhizomer, pla­tå­er, och den po­ten­se­ra­de vilja till genremässiga över­skrid­nin­gar, ändock ald­rig sam­manblandar konst med fi­lo­so­fi, lit­te­ra­tur med ve­ten­skap, eller t.o.m. prosa med lyrik, och att vi ald­rig är i tvivel om det kon­textuella vad vi och De­leu­ze läser eller ser, trots den po­ten­se­ra­de vilja till sus­pen­de­ring av gen­re­grän­ser i början av Mille plateaux.14 Verket be­står och genren be­står; och det är nog så, att de inte bara be­står, men må be­stå, då det är gan­ska exakt på denna verk­ty­po­lo­gi (den kalkulerade frag­men­te­ringen) och på dessa genrer (en ald­rig pro­ble­ma­ti­se­rad kon­text, således att fragmenten, »mas­kin­de­lar­na«, kan kopp­las om i det oändliga) som själva den mo­der­nis­tis­ka tanken vilar, och frågan är, om det inte ock­så är just därför, som De­leu­ze och Guattari i Qu’est-ce que la philosophie? må så starkt in­sis­te­ra på gen­re­grän­ser­nas fun­de­ring i separata »plan«. Vi ser sam­ma kamp i Mon­drians œuvre, där han kämpar, tillsynes de­spe­rat, för att få ver­ket att upp­gå i värl­den, genom att låta linjerna och fälten fram­trä­da som (prin­ci­piellt) obegränsade, och ut­gö­ran­de värl­den; eller genom att vrida ramen 45°, men låta ramen och sig­na­tu­ren be­stå, ty skul­le han upphäva ramen (kon­texten) och sig­na­tu­ren (sub­jek­tet), skul­le sam­manfallet med värl­den vara så full­stän­digt, att dessa »gallerting« inte längre skul­le kunna ses som konst.15 Såväl för­ut­sätt­nin­gar­na­ som kon­sek­ven­ser­na av denna konst­fi­lo­so­fi framträder med bjärt kulör om man tar sig för det närmast pinsam­ma empiriska ar­be­tet med att räkna namn i Qu’est-ce que la philosophie?. Men det visade sig att vara mödan värt. Jag skiljde mel­lan fem olika typer av egen­namn: konst­­nä­rer, mu­si­ker, författare, fi­lo­so­fer och ve­ten­skaps­män, och räknade an­ta­let sidor på vil­ka de fö­re­kom­mer. Dessa satte jag grovt upp på en tidslinje – lämnande riktligt med plats för det 20. årh., lite mindre för det 19., ännu lite mindre för det 18. och så framledes, för att på så sätt ta höjd för en naturlig historisk entropi och glömska –, och re­sul­ta­tet var inte ointressant …

Betecknande är fram­för­allt den våldsam­ma fokusering på konst­­nä­rer, mu­si­ker och författare verk­sam­­ma från den andra halvan av det 19. till den förs­ta halvan av det 20. år­hund­ra­det (do­mi­nan­ter­na inom bildkonsten är Cézanne, van Gogh och Klee, varefter följer Bacon, Monet, Bonnard, Redon, Giacometti, Du­buf­fet, Kupka, Kan­din­sky, och Mon­drian), grovt sagt ut­gör dessa ca. 95 % av referensmaterialet. Filosofin är betyd­ligt mer nyanserad, men med relativt våldsam övervikt på klassisk grekisk fi­lo­so­fi, barock och för-upplysningen (Spinoza, Leib­niz, Descartes, Pascal, Kant och Hume), samt mo­der­nis­tis­ka fi­lo­so­fer som Bergson, Heidegger och Husserl.
   Men det är nog ändå undantagen, de stora tomrummen på tids­axeln, som är mest betecknande; således fö­re­kom­mer inga exem­pel från för- och högrenässancen, inga från romansen eller gotiken, inga från sym­­bo­­lis­­men och den viktorianska konsten, och inga från de radikalare delarna av mo­der­ni­te­ten, såsom dadaister, surrealister, futurister eller exponenter för lik­nan­de riktningar. Dessa ex­klu­sioner är na­tur­ligt­vis­ envar teoretiker i sin fulla rätt att företaga, men man är därför ock­så i sin fulla rätt att fråga sig, och spekulera över var­för. Och vårt bud är, att mo­der­nis­mens dubbelsidiga ex­klu­sion ock­så gör sig gällande här. Den förs­ta ex­klu­sionen är den, som är bestämd av mo­der­nis­mens autonomiseringsfigur, vil­ket inte nödvändigtvis avser en l’art pour l’art, men mer må­le­ri som kom­po­si­tion, skulptur som rum-form, musik som ljud-tid, lit­te­ra­tur som språkmaterial, film som rörelse-bild eller tid-bild, etc.; vi ser i dessa hypostaseringar av aprioris en konsekvent rörelse mot mediets immanenta för­ut­sätt­nin­gar­, lika konsekvent undvikande allt som kan ge upphov till referencer, kopplingar, betydningsbildningar, begreppskon­struk­tioner, funk­tio­ner, eller vad det nu kan vara som hotar med att trans­cen­de­ra den rena formaliteten eller per­cept­ualiteten. Det är ock­så dessa immanenta för­ut­sätt­nin­gar­, denna »immanentism« som ut­gör det opaka i den moderna diskursen, och som – åter­igen paradoxalt – tycks skänka även åt det mest »feta« eller slibbriga sen-viktorianism en form av transparens (eller åt­min­sto­ne en art »grumlighet«) och lätthet, i kraft av att det alltid ligger en bakomliggande bild, koncept eller funktion, just bakom kom­po­si­tionen, färgerna, ljuden, rum­met …
   I denna opacitet ligger ock­så en konsekvens för verk­ka­te­go­rin, och det är denna nödvändighet – å ena sidan fast­hål­lan­det av immanensen, å den andra viljan-fragmentet (eller mot­sva­ran­de fi­gu­rer som avser att mima ett mo­der­nis­tiskt till­stånd, som »det osam­manhängande«, den inre mo­no­lo­gen, sub­jek­tets upp­lös­ning etc.) – som gör, att man alltid sitter till­ba­ka en smula undrande, över Blan­chots ka­rak­tä­ri­se­ring av konstver­ket som desœuvré, eller De­leu­zes emfas på sönderfallet hos Bacon eller på det ofullbordade hos Proust, när man väl sitter med Gallimards vackra utgåva av L’écriture du désastre, den rymliga och ljusa hängningen av Bacons fi­gu­rer i Tate Gallery, eller den till svenska nyligen över­sat­ta och väl i sju band vackert förlagsbundna utgåvan av Prousts spaning. För mig att se är det nå­gon­ting, mel­lan den mo­der­nis­tis­ka teorin och dess verk, som inte stämmer; det är be­kläm­man­de, men man vet inte var det klämmer.
   Min gissning är, att det klämmer just där, att denna do­mi­ne­ran­de riktning av mo­der­nis­men – fragmentiseringen och im­ma­nen­tis­men – skall förenas i ett sam­manfattande system, som inkorporerar hotet på ver­ket från fragmentiseringen, genom att postulera ett sönderfall, en flyktpunkt, eller en ato­mi­se­ring innanför ver­kets ramar, och att detta dés­œuv­re­ment, är det egentlig av-verkandet, sam­ti­digt som ver­kets ramar, dess kon­text, säger gan­ska exakt det rakt mot­sat­ta: det är – fort­fa­ran­de för mig att se – en utmärkt kon­sis­tent linje i ver­kets metafysik (det sy­nek­do­kis­ka ­för­hål­lan­det till värl­den), som etablerades i och med renässancens spe­ciella för­tolk­ning av den klassiska antikens skulpturella form­språk någon gång under den senare halvan av det 15. år­hund­ra­det.16
   Detta hindrar na­tur­ligt­vis­ inte, att Blan­chot, Clive Bell, eller – och fram­för­allt – De­leu­ze, har presterat de för­mod­li­gen mest insiktsfulla och kongeniala läs­nin­gar av många av mo­der­nis­mens främsta konst­­nä­rer (ty vi är ock­så benägna att ge våra opponenter rätt: Cézanne är möj­li­gen världshistoriens objektivt bäste målare), men det som gör oss irriterade och beklämda, är all­män­gö­ran­de­t av en es­te­tik (vil­ket alltid må vara idiosynkratisk, för att variera lite på Kant), till en konst­fi­lo­so­fi, vil­ket partout ex­klu­de­rar, inte bara konst­hi­sto­ris­ka insiktsmässigheter, men vad värre är: es­te­tisk­a pro­duk­tio­ner av begrepp, funk­tio­ner, och: per­cept­. Således är det, för mig att se, omöjligt med De­leu­ze och Guat­ta­ris be­grepps­ap­pa­rat, att än göra ens en nå­got­så­när so­li­da­risk rätt­vi­sa åt verk som Dostojevskij, Ra­be­lais (de tog själv upp Bakhtin i en höft), me­dal­jong­ut­for­mar­na till ka­te­dra­ler­na, surrealismens eman­ci­pa­to­rik, da­da­is­mens överspända anti-bor­ger­lig­het, ­kon­stens vilja-krig, man­lig­het och fart i fu­tu­ris­men, Italo Cal­vi­no, ja, till och med Ma­le­vich, och den sene Mon­drians hjälplösa Boogie-Woogie-klisterremsor blir omöjliga att tänka i detta sce­na­rio­.
   Med tanke på den etiska formalisering – även om den möj­li­gen inte låg i samtliga produkter från klassikens konst­­nä­rer – så låg den definitivt hos renässancens nybildare, och kan­ske är det heller inte att förvåna sig över, att Bell gör mycket ut av ­kon­stens etiska potential (utan att för den skull överge hans formalistiska perspektiv), eller som han skriver i kapitlet »Art & Ethics«: »To pronounce anything a work of art is, therefore, to make a momentous moral judgement.« Och kan­ske är det i detta sam­manhang lika lite, att förvåna sig över, när Wittgenstein skriver: »Att åskåda ett konstverk, är att se det sub specie aeternitatis; och att åskåda det goda li­vet, är att se värl­den sub specie aeternitatis. Det vanliga be­trakt­nings­sät­tet ser föremålen ur deras mittpunkt, be­trakt­nin­gen sub specie aeternitatis ser [dem] ut­i­från. Så att de har hela värl­den som bakgrund. […] Varje ting betingar den hela lo­gis­ka värl­den, så att säga, det hela lo­gis­ka rum­met«17 (7.10.16). Jag vill inte vidare utveckla denna te­ma­tik här, men mycket tycks mig tala för, att vi med detta im­ma­nen­tis­tis­ka sce­na­rio­ – ideo­lo­gi­skt sett – kan iakttaga en spe­ciell etisk håll­ning, eventuellt yt­terst härstammande från Ari­sto­te­les etik, som bygger på en identitet mel­lan det goda, av­ba­lan­se­ra­de, li­vet och det goda, av­ba­lan­se­ran­de och har­mo­nis­ka ver­ket, där ytterligheter och per­ver­si­te­ter åt vil­ket håll det än vara må, bör betraktas som en per­ver­te­rad eller degenererad form för liv eller verk. Den sköna och har­mo­nis­ka kroppen, eller ver­ket, paralleliseras med det goda och har­mo­nis­ka li­vet. Det är heller inte osannolikt, att när Alma-Ta­de­ma an­kla­ga­des för att vara såväl en dålig konst­när, som en omo­ra­lisk person, så bör det ha varit en ovanstående pa­ral­lel­li­tet med hänsyn till det etiska och det es­te­tisk­a, som gjorde en sådan tvehövdad kritik relevant.
   Frågan vi bör ställa oss, i synnerhet tack vare De­leu­ze och Guattari, borde snarare vara: Hur tänker vi oss fi­lo­so­fiska affekter och funk­tio­ner; ve­ten­skapliga begrepp och per­cept­; och i synnerhet: konst­närliga begrepp och funk­tio­ner – och nu tänker vi inte på konceptkonsten, vil­ket just inte är mer när­lig­gan­de än den anonyme bildhuggaren som komponerade me­dal­jong­re­lief­fer­na till ka­te­dra­ler­nas sydportal, eller var­för inte: just Cézannes begrepp och funk­tio­ner.

Jag inledde med två numera kuriösa och nästan bortglömda hi­sto­rier från konstdebatten i det sen-viktorianska England, och jag gjorde det av den anledning, att det är just denna konst, som – såväl den fi­lo­so­fiska som den konst­närliga – mo­der­ni­te­ten har gjort allt för att förtränga och förhåna som okonst, just därför att dennna konstsyn som föregick mo­der­ni­te­ten: sym­­bo­­lis­­men, sen-viktorianismen och pre-­raf­fael­iter­na, för den då framväxande modernitetsideo­lo­gi­n står för allt som är per­ver­te­rat och degenererat i konsten:

The secret of primitive art is the secret of all art at all times, in all places sensibility to the profound significance of form and the power of creation. The band of happy brothers lacked both; so perhaps it is not surprising that they should have found in acts of piety, in legends and symbols, the material, and in sound churchmanship the very essence, of mediæval art. For their own inspiration they looked to the past ­in­ste­ad of looking about them. Instead of diving for truth they sought it on the ­sur­fa­ce. The fact is, the Pre-Raffaelites were not artists, but archaeologists who tried to make intelligent curiosity do the work of impassioned contemplation. As artists they do not differ essentially from the ruck of Victorian painters (Bell, p. 185).

NOTES


1) Citerat från Ernst H. Gombrich: The Story of Art (London; Phaidon Press 1961), p. 401.
2) Cf. Clive Bell: Art (Oxford: OUP 1987), pp. 188–92, samt pp. 298–99
3) Gilles Deleuze och Félix Guattari: op. cit., (Paris: Minuit 1991). Herefter QP.
4) Det skall göras klart på en gång, att med fenomenologi för­står vi här inte termen i dens tekniska me­ning i förlängning av Husserl, Heidegger och Merleau-Ponty, men snarare en »lös« fenomenologi, som just angår en tänkning baserad på per­cep­tions och sinneskvaliteter (kort sagt: estetik) i allmän me­ning. Med tanke på etiketten »barockfilosofer« på så skilda filosofer som Spinoza, Hobbes och Leibniz, skulle det heller inte undra oss, om man kunde karaktärisera modernismens allt­fram­härs­kan­de filosofi, som fenomenologisk och (post)struk­tu­ra­lis­tisk.
5) Också detta begrepp må tillsvidare förstås i såväl bred som lös me­ning – det är trots allt detta inläggs strävan, att bl.a. skärpa och precisera en konstfilosofisk hållning, som kan uppträda under en mängd skilda etiketter och genrer.
6) Wassily Kandinsky: »Konkrete Kunst«, in Wassily Kandinsky: Essays über Kunst und Künstler, hrsg. von Max Bill (Bern: Benteli, 3. Aufl. 1973 (1955)), p. 217. Urspr. publ. in: XXᵉ Siècle (Paris), No. 1 (1938).
7) Frank Rutter: Art in My Time (London: Rich and Cowan 1933), pp. 132-33, cit. från Bell, p. 298, min kursiv.
8) Henri Matisse: »Notes d'une peintre«, in Le Grunde Revue (Paris: 25. december 1908), pp 731-45. Citerade från »Notes of a Pointer«, in Hershel B. Chipp (ed.): Theories of Modern Art (Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press 1969), p. 132. För övrigt det tidigaste belågget vi har funnit med denna typ av kvalificering av termen »komposition«.
9) Piet Mondrian: »de nieuwe beelding in de schilderkunst«, in De Stjil, I (Amsterdam: 1919), Cit. från Michel Seuphor: Piet Mondrian, Life and Work (New York: Abrams n.d.), p. 144.
10) Artikel i Nation (15. februari 1913), p. 818. Cit. fr. Bell, p. 302. Min kursiv.
11) Wassily Kandinsky: »Über die Formfrage«, in Der Blaue Reiter (München: R. Piper, 1912), pp. 74–100. Också i Essays über Kunst und Künstler, se ovan, pp. 17-47.
12) Piet Mondrian: »Plastic Art and Pure Plastic Art«, in Chipp (ed.): Theories of Modern Art, p. 351. Ursp. publ. in Martin, Nicholson och Gabo: Circle (London: Faber & Faber 1937), pp. 41–56.
16) Jag vill inte vidare gå in på det här, men bara kort näm­na, att musikaliska termer dominerade fullständigt antikens verkkonception, då ju »konsterna« också, som bekant, benämndes »musika techne«; och var termer som »eurythmia« och »harmonia« intar en dominerande roll (cf. Götz Pochat: Estetik ock konst­teo­ri I-II (Stockholm: Natur & Kultur 1981)). Denna mu­si­ka­li­se­ring går igen i renaissancens arkitekturteori, främst då tack vare L.B. Al­ber­ti, och inte utan en viss tendentiös läs­ning av Vitruvius och Pythagoréerna. Mellan antiken och Al­ber­ti regerar helt andra konstideologiska ideal (dominerade av »avläslighet«, transcendens, representation och symbolicitet), detsamma gäller från senrenässansen och fram till ny­klas­si­cis­men. Och det är betecknande, att den tredje vågen av re-ak­tua­li­se­ring av antiken sker under slutet av förra seklet av bland andra Nietzsche, Hölderlin, och i Frankrike: Mallarmé; de mo­der­na urfädrerna i vårt »immanentistiska« scenario.
17) Ludwig Wittgenstein: Tagebiicher 1914–1916, Werkausgabe Band I (Frankfurt: Suhrkamp Taschenbuch 1984), p. 178.
13) Piet Mondrian: »Jazz and Neo-Plastic«(1927), in Harry Holtz­man och Martin S. James (eds.): The New Art – The New Life. The Collected Writings of Piet Mondrian (London 1987).
14) Min kritik i denna artikel faller på inga sätt på Mille pla­te­aux, men uteslutande på Qu'est-ce que la philosophie?, som för mig att se ganska exakt representerar en re­ter­ri­to­ria­li­se­ring av de flyktpunkter som tecknades upp i Mille pla­te­aux.
15) Samma förhållande i sin vilja till överskridelse, men ändå ständigt förblivande innanför verkets ramar, gör sig gällande med minimalismens transcendens av det neo-kantianska, a prio­ris­ka rum­met (Riegl, Wöllflin) till skala, således att rum­met inte längre kan anskådas med någon fast referensram. Men lik­som vi med minimalismen historiskt sett fortfarande är inom modernismen, är också metaforiken modernistisk: i stället för komposition, orkestrering eller rytm, har vi nu en uppdatering av rytmen i form av skala, en förskjutning från det a prio­ris­ka form-rum­met till det senmo­der­na struktur- eller serie-rum­met, vad som inom filosofin gick under namnet struk­tu­ra­lism, men min poäng är här, lik­som med Deleuze, att man fortfarande fokuserar på de rena sinnesfömimmelserna, oberoende av kon­tex­tuel­la eller konceptuella föroreningar. I lika liten grad som »rum« förmår »skala« medtänka sinnesförnimmelserna be­tin­gad­het, men skala ansågs nog bättre svara till modemitetens vil­ja­de attribut fragmentarisering och oändlighet.

Jan Bäcklund