Værket, det sublime og det ørkesløse
København: Det kgl. danske Kunstakademi, 1993, overs. Jørgen Michaelsen
Lad os begynde med at postulere, at “værket” er en handlings objekt;1 at “Kunsten” er en form for handlingernes diskurs, eller scene. Forholdet mellem disse to entiteter kan nu problematiseres med hensyn til værkets status i den kunstneriske produktion af former:
Værket
“… ut sit pulchritudo quidem certa cum ratione concinnitas universarum partium in eo cuius sint: ita ut addi, aut diminuo, aut immulari possit nihil, quam improbablisus reddat.”2Albertis berømte definition på det skønne er, til trods for at den ikke er specifikt rettet mod værket, en udmærket karakteristik af de egenskaber, der kendetegner et værk. Der eksisterer naturligvis “grimme” eller “dårlige” værker, men de grundlæggende sætninger fra Albertis karakteristik er alligevel anvendelige som den logiske præmis, som et værk, vel- eller mislykket, implicerer som parameter for dets aflæsning, for selve dets artikuleren sig som værk.
“… ita ut addi, aut diminuo, aut immulari possit nihil, quam …” er selve parameteren for værkets evne til at artikulere sig, til at etablere sin logik, og dette uafhængigt af hvilken æstetik, der ligger til grund for værkproduktionen.3 Dvs. at skulle et eller andet kunne lægges til, trækkes fra eller ændres, så var også selve grundlaget for at tale om ‘et værk’ fraværende.
“… ita ut addi, aut diminuo, aut immulari possit nihil, quam …” implicerer videre, gennem de kvalitative bestemmelser, hvilke kvantitative parametre, der ligger til grund for en værkontologi. Hvis intet kan lægges til, tages bort eller ændres, uden at helheden derved forringes, så er der enten blevet postuleret en begrænsning eller en afslutning. Det er denne begrænsning eller afslutning, der former værket, der afgrænser det rum, i hvilket det artikulerer sig. Også i denne betydning er graven (kisten, nedgravningen, monumentet) grundtypen på værket; værket som det afsluttedes “markering” og som ophørets form.
Det sublime
”Mesterværket er ukendt, kun værket er kendt, tilgængeligt for kendskab. Mesterværket er hovedværket, hovedet er kapitalen, reserven, lageret og kilden, begyndelsen, fremspringet som urspring og overflod.”4Det er her ikke helt uvedkommende at bemærke, at der ligger en vis historicitet i måden, hvorpå værkbegrebet har udkrystalliseret sig og er bragt til at cirkulere i den kunstneriske diskurs gennem tiderne. Det, som vi karakteriserer som en værkontologi, henhører mere eller mindre under en klassicistisk kunstopfattelse, mens det sublime (mesterværket) mere eller mindre henhører under en romantisk.
Værket adskiller sig fra det sublime (mesterværket), som døden adskiller sig fra livet, men samtidig med at de således adskiller sig absolut, fremtræder en principiel umulighed af at definere nogen som helst morfologisk skelnen. Men tager vi fat i den absolutte skelnen, konstaterer vi, at det sublime – mesterværket – formodentlig bedst lader sig beskrive som det hypostaserede liv, betragterens oplevelse af at tangere eksistensens “kerne”, af at være en del af det betragtede. Den romantiske opfattelse af mesterværkets sublimitet grunder sig på identiteten mellem subjektaliteten og objektaliteten; på deres umiddelbarhed i sammenknyttede bevægelser.
Til forskel fra den klassiske opfattelse ophæver det sublime mesterværk den grammatiske og syntaktiske logik, der præger et værks artikulationsmidler. Det afsluttede og begrænsede overgår til at blive en samtidighed i rum og tid, dvs. ikke uafsluttet og ubegrænset, men tidens og rummets ophævelse i det præsente.
Hvad det sublime bygger på, er en “fortaben-sig-i” eksistensens driftsmæssige identitetsstræben, subjektets fortabelse i det her-og-nu-værende. Denne fortabelse er subjektalitetens ekstatiske ophævelse af sig selv. Denne ex-stasis svarer til (eller er en funktion af) den kunstneriske produktions tilbagelægning af de værkontologiske modaliteer; den betegner således også formernes transformering til magnetisk gravitation i forhold til den subjektale position. Subjektet ser sig med skrækblandet fryd underkastet et sublime objekt. I det ekstatiske øjeblik (en ekstase, som varer i en uge, er alligevel øjeblikkelig, al tid i ekstasen er evig, blind) findes ingen fortid og ingen påmindelse, ingen fremtid og ingen fatalitet. I ekstasen findes ingen historie, blot et eneste stort nærvær hic et nunc.
Denne ekstase er sublim i måden, hvorpå den tangerer eksistensaksens “her-nu”. Dette hic et nunc er “den oceaniske” oplevelse, som Kant talte om i forbindelse med det sublime, en opgåen i noget andet, og denne opgåen er essentielt subjekt- og objektaksernes sammenfald i forestillingsevnen. Denne sammensmeltning er, takket være afstandsløshedens dictum, blindheden: det er subjektets blindhed, idet perceptionen overføres til Væren og kollapser i sammenføjningen af percipiens og perceptum. Det er den kopulatoriske blindhed i “orgasmens hvide punkt” (Blok).5 Men dette sammenfald besidder ingen form, “det modsætter sig enhver sanselig form, og der findes intet i den sanselige verden, der svarer til det”. Det sublime er, per definition, fuldstændig inkommensurabelt med hensyn til både dets kognitive og sanselige forestillingsregistre, det er i eminent forstand en tilstand af maksimal potentialitet, dvs. uset. Det sublime er aldrig tilgængeligt for sanserne, og det lader sig aldrig forme til noget værk. Det ekstatiske er sublimt, storslået og ufatteligt – men aldrig formet: det ekstatiske kan aldrig ses, dets fremtræden foregår ikke i det sanseliges sfære, det er en forestilling om en sanselighed, der befinder sig hinsides selve sanseligheden. Mesterværket er altså ikke et afgrænset værk, det grunder sig udelukkende – som mesterværk – på den subjektale ekstase, det er: her og nu.
Vi kan altså ikke tale om malerier eller skulpturer som sublime mesterværker, hovedværker; vi må tænke mesterværket ud over værket og formerne. Mesterværket er en tilstand. Det er ikke noget tilfælde, at det bedste, der er skrevet om denne tilstand, er skrevet af en meteorolog. Thi det er præcis, hvad det handler om:
“Det mangfoldige. Vand, hav. Perceptionens urolige storme og byger, indre, ydre, hvordan skal jeg kunne afgrænse dem? Alt, hvad der omgiver mig, oversvømmer eller overskyller mig, er af denne art …”.6
Det kan synes, som om det skønne værks og det sublimes figurer trods alt konvergerer via et fælles sammenfald i en dødskontiguitet, gennem en fælles naærhed til døden; således læser vi hos Burke: “… a sort of delight full of horror, a sort of tranquillity tinged with terror”. Vi ser også, hvorledes denne kontiguitet med døden under romantikken kommer mere eller mindre eksplicit til udtryk gennem figurer, som konnoterer forskellige negative størrelser, hvor døden synes at fremtræde som et ukendt driftsobjekt. Og selv om Kant vender sig mod de romantiske tendenser hos Burke som “Empirismus und Physiologismus”), kan man spore samme implicitte forbindelser mellem das Erhabene og forskellige negative sterrelser (f.eks. indbildningskraftens uformåen, mørket, det jødiske billedforbud etc.). Utvivlsomt har vi her at gøre med nogle mellemregistre, der, eftersom forskellige forfattere opererer med forskellige slags a priori i deres begrebsapparater, formentlig aldrig vil komme til at optræde in sensu communis. Men ifølge vor opfattelse fremkommer J.-F. Lyotard med en intelligent refleksion,7 når han i denne sammenhæng påpeger det sublimes nærhed til frem for alt det, som er i vorden.8 Årsagen er Longinus’ postuleren af det sublime i Fiat lux, et lux fiat, eller rettere, ifølge Lyotard: Det er i spændingsfeltet “sker det?”, at det sublime udspiller sig:
“Det er nok sandsynligt, at det er en modsigelsesfuld følelse. Selve spørgsmålstegnet er i det mindste et tegn, og det samme er måden, hvorpå Det sker holder sig tilbage og melder sig selv: Sker det? (…) Spørgsmålets pointe er imidlertid ‘nu’, now, ligesom følelsen af, at det er muligt, at intet sker: Intetheden, nu.”9
Men der er ingen tvivl om, at Lyotards analyse er direkte funderet på fiat’ens sublimitet, og vi ønsker at lægge yderligere emfase på denne fiat’s betydning for det sublime: fiat lux, et lux fiat er ikke blot sublimt i sig selv, det er endvidere det sublimes yderste årsag: ur-sublimiteten. Det er, for at tale med Lyotard, das Ereignis10 i absolut forstand. Fiat’en udgør videre i sin grammatiske bestemmelse den mest enkle form for det sublime: det vordendes imperativ, sublimitetens rene grammatiske form. Derfor er det mere vigtigt for os at følge det sublime ud fra temporalitetens perspektiv end ud fra nogen eventuel spatialitet eller formalisme. Det sublime er først og fremmest øjeblikkets storhed og den store tildragelses sammentrængning mellem tidens udstrækning i venten og dens komprimering under das Ereignis. Det sublime ses altså ikke for som primært opvisende divergens- og konvergenspunkter til værker i og med disses respektive kontiguitet til eksistensaksens to poler, men som opvisende andre mere fundamentale divergenspunkter i forhold til skønheden ved hjælp af metamorfoserne i en suspenderingsfigur. Den suspendering, som optræder hos subjektet ved betragtningen af et værk, er den samme suspendering, som det skabende subjekt opretholdt under skabelsesakten. Værket er cæsuren mellem disse to suspenderinger. I subjektets forhold til en sublimitet ligger suspenderingen i “sker det?”s spørgsmålstegn, men det er en suspendering, som ophæves, i og med at “Det sker!”; denne suspendering transporteres ikke til nogen anden plads i forhold til en cæsur, men ophæves i præsentationen. Suspenderingens ophævelse ved det sublime har mere karakter af chok, end tilfældet er med værkets “behagfulde”, eller i det mindste afgrænsende cæsur. Vi noterer også, at der hele tiden ligger et element af skræk i særdeleshed i romantikkens opfattelse af det sublime: “a tranquillity tinged with terror” er først og fremmest forestillingsevnens kollaps i et gotisk sceneri. Katedralerne spejler livets storhed og ufattelighed, deres ornamenter aftegner – oceanisk bølgende – lives storslåede pulseren. Men vi bør forsøge at se på gotikken og romantikken som primært opererende med en forestilling om en sublim æstetik, dvs. med en “livets skønhed” som værk, og dermed som værende sublime, thi det er op til subjektets sub-iectum at afgøre dette.
“Det sker” og “Sker det?” og den suspendering, der pendler mellem disse to kardinalpunkter, er samtidig et fuldstændig klart billede af livets væren, af “Øieblikkets evige vorden”; den “gåen”, der er mellem “ståen” og “falden”. Det er nuets fremtræden som bevægelig, dynamisk aktivitet.
Hos Kierkegaard har vi Guden, som fødes i tiden, dvs. som fortsat væren i vorden,11 til forskel fra eksempelvis Spinoza, hvor Guden i allerhøjeste grad optræder som det tidløse Væsen, som essentia. “Den Religieuse” hos Kierkegaard lever stadig i eksistensens hic et nunc. Oplevelsen af et sublime er allieret med ‘den Religieuses bæven’ og lystfornemmelsen i forbindelse med denne bæven foran uvishedens “Sker det?”
Ligesom betragtningen af et skønt objekt for æstetikeren i Kierkegaards Mozart-pastiche (vi tænker på Don Juan-figuren) er en “list”, frem for alt en distanceret betragten af (en listen sig ind på) den påmindelse om døden, som Cordelias ungdom reflekterer mod A’s tiltagende alder, så arbejder forføreren hele tiden in suspenso; han er dvælende, cirkulerende omkring Cordelia, som var hun en skulptur: hvad hun er, for A. For at forførelsen kan fastholdes som refleksiv figur, må Cordelia fremtræde som objekt, som cæsur i betragtningens tid, men ikke nødvendigvis som stum. Den distancerede betragten er mindst af alt ordløs, tværtimod afføder den en mængde refleksioner og er gennemreflekteret fra begyndelsen til slutningen, eller rettere: den er aldrig stum, den taler til stadighed om sit begær. Således også hos Kierkegaard: på trods af at forførelsen sker med musikkens talende stumme sprog à la Mozart, så viser A. (og altså K.), at forførelsens rytmik, skønhedens former, allerede bærer refleksionen i sig, hvilket ikke er tilfældet med “den skjulte Inderligheds Religieusitet”, som in sensu eminentiori er en ekstatisk tilstand; en sublimitet som manifesterer sin tyngde ved at være fuldstændig alieneret fra en hvilken som helst værk-hed, fra sanselige fremtrædelser. Her brister, hvad K. også påpeger, vor forestillingsevne, og paradokset fremtræder i subjektets uendelige tro på livets evighed.
Ovenstående interpretation af det sublimes figur kan med fordel opstilles dialektisk mod Kants eller Burkes, og der vil da fremtræde en hel del interessante forskelle; den måske mest signifikative er netop sublimitetens forholden sig til værket. Hos Kant fremtræder sublimiteten i en æstetisk kontekst (jf. f.eks. Lyotard), hvor Burke og i særdelesed Longinus har den fordel, at de først og fremmest operer med hhv. poesien (Burke) og den retoriske tale (Longius) – mens det sublimes uformåen med hensyn til overhovedet at kunne fremtræde er den centrale tanke hos Kierkegaard. Her okkuperer i stedet den sublime oplevelse12 det inderliges sfære, som er skjult, uset, uden afstand. Når Kant og Lyotard forsøger at indlæse Exodus’ billedforbud og negative teologi i det sublimes registre (det virker, som om dette gøres, fordi det “burde” være således), hvad der naturligvis er uundværligt i sammenhængen, konstaterer vi, at det er om muligt end mere effektivt at gå til Kierkegaards rabiate protestantisme for at kunne foretage de nødvendige differentieringer.
Lad os gribe fat i Balzacs ukendte mesterværk via Michel Serres. Det, som Frenhofer forsøgte, var ikke at skabe værk; han forsøgte ikke at afgrænse gestaltningen i strukturerede former, eller at anvende nogle af de artikuerende funktioner, der står en maler til rådighed. Hvad Frenhofer var ude efter, var snarere et mesterværk, et hovedværk, et værk som skulle kunne yde hans geni retfærdighed:
“Mesterværket er ukendt, kun værket er kendt, tilgængeligt for kendskab. Mesterværket er hovedværket, hovedet er kapitalen, reserven, lageret og kilden, begyndelsen, fremspringet som ur-spring og overflod. (…) Værket består af former, men hoved-værket er et formløst kildevæld af former; værket skabes af tid, men hovedværket, mesterværket, er tidernes kilde; værket er en fast akkord, men mesterværket skælver af rislen og brusen.”13
Frenhofer ville, som Pygmalion, skabe liv af død materie, og kun et sådant værk kan være et sublimt værk. Det er et storslået værk, og det er et værk, som i mere end overført betydning kan tangere livets kerne. Men det paradoksale ved en sådan sublim værkskaben er, at den, i og med at den kommer til at tangere sublimiteten, samtidig ophører med at være værk, for i stedet at blive et hoved-værk, en idiolektal forestilling, en idée fixe, et luftkastel. Hovedværket er værket uden grænser, og det kan dermed ikke ses; hovedværket vil ekspandere og inddrage skaberens perception i dets egen turbulente cirkulation af forestillinger og hallucinationer, knytte skaberens skæbne til dets egen.14 På den anden side er besiddelsen af skønhed enten skønhedens umulighed eller – knyttet til livets fatalitet, dens essentia – direkte dødbringende. Frenhofers værk eksisterede i dette spillerum, og derfor var hans maleri et “overværk”, et værk uden begyndelse eller afslutning, og ydermere: et værk, i hvilket sådanne bestemmelser overflødiggjordes. Idet Frenhofers maleri blev usynligt, for blot at fremtræde i hans eget hovede, transcenderede hans værk samtidig de egentlige værkers domæne for i stedet at “virke”, hvor hvad som helst skulle kunne lægges til, trækkes fra eller ændres, uden at helheden ville forandre sig det mindste. Men om dette værk kan vi ingenting vide, og vi skal forklare hvorfor: Det er (over)værkets – eller det sublime værks – tragikomiske karaktertræk, at Frenhofer måske slet ikke døde af, at han med dette sit (over)værk besad skønheden; måske døde han “bare” i skuffelse over at se den levende kvinde forsvinde, blot efterladende et menneskeligt fodspor i farvernes formløse kaos: farverne, som tidligere draperede odaliskens hud og skænkede lærredet liv. Frenhofer ville besidde en levende skønhed, han ville være i den sublime tilstand af evigt liv, og enten mislykkedes han blot i sin værkskaben, eller også besad han rent faktisk denne skønne åbenbaring, levendegjort blandt de farver og former, som han fæstnede på sit lærred; men han besad dermed også sin egen død. Vi beder læseren notere, at hvis Frenhofer faktisk faldt sammen med det skønne objekt, så er dette sammenfald sublimt, thi da opnåede Frenhofer evigt liv, men evigt liv fåes blot gennem en singulær død. Det skønne objekt fremtræder kun på afstand; løfter man på formens draperier, ser man kun det hulrum, som er reserveret til betragterens død. Faldet ned i dette hulrum er sublimt, det er balancegangen mellem Fiat lux et …? og das Ereignis. Det er bevægelsen gennem det usikkerhedsrum, der skabes i spaltningen, som er sublim. Det er sammenfaldets hic et nunc eller hic et nihil. Frenhofers historie er da rigtig med en beskeden modifikation: denne skønne urformede åbenbaring efterlod ham ikke med blot en fod som indikation på, at hun faktisk havde været der, sandheden er langt mere inciterende: denne kvindelige homuncula viste Frenhofer vejen. Det er odaliskens fod, som angiver retningen mod denne grav, og vi ved da, hvem hans ledsager var, thi med det skønne mod det sublime går altid Manden med Leen; ligesom Gud i sit fald transformeres til Lucifer, transformeres det skønne objekt, i dets sammenfald med percipiensen, til døden. Døde Frenhofer i skuffelse eller i sand sublim besiddelse af skønhed? Det er ligegyldigt, begge muligheder er lige trolige eller utrolige, Frenhofer tog dette med sig i graven, det vigtige er, at vi andre perciperende subjekter må forblive uvidende herom.
Det eneste vi kan vide, er dette: mesterværket, hovedværket, eksisterede aldrig som andet end som et sublimt værk i Balzacs hovede.
Det er af yderste vigtighed at fastholde dette skel mellem et skent og et sublimt værk. Et værks sublimitet ‘ses’ først, når det er blevet usynligt, sublimt er det kun i hovedet: det sublime er forestillingsevnens kollaps, formernes kollaps. Så længe subjektet betragter værket, kan det ikke se nogen sublimitet, da der i denne oplevelse optræder et grammatisk skel mellem perceptum og percipens. For at sublimiteten skal kunne optræde, kræves det, at denne grammatik ophæves, kollapser. Det sublime er det, som indtræder i Frenhofers sprog, mime og andre tegn, der alle peger på det samme: en umiskendelig subjektal besathed.
Vi beskuere kan blot se sublimitetens tegn: en fod, der angiver en retning mod …, et blik, der ser mod … og enhed, der peger på …. Enhver ophævelse af det sublime kræver et personligt offer, en investering af den egne subjektalitet, og det er præcis subjektaliteten, som må ofres på skønhedens alter. Det sublime er kun for de indviede. Og videre sublimiteten er i eminent forstand en gnosis, som ikke lader sig kommunikere. Hvis Porbus er formidleren, budbringeren, er Frenhofer den, som intet kommunikerer; værket ødelægges eller mures inde, det vil ikke kommunikation, det vil ikke syn.
Havde Frenhofer skabt et sublimt værk, et mesterværk, da havde han kun selv kunnet afgøre, hvad han havde gjort, thi mesterværket (til forskel fra værket) eksisterer kun i hovedet. Det er hoved-værket, eller hovedets værk, og det er allerede i en forsvindingsposition, før det er skabt. Hovedværket er et uværk, aldrig in actu, dvs. virkeliggjort. Hverken Porbus, Poussin eller vi læsere af novellen kan se noget som helst ud over et virvar af farver og deformer, former under bestandig afvikling og forfald, og muligvis … en fod. Et spor efter en levende fod som den Robinson fandt i sandet, i forgængeligheden, udsat for bølgernes ydmygelse; i det samme sand, hvori Jesus skrev: prisgivet opløsningen, besværgende forsvindingen som sådan. Dette er sublimt, uset, og det adskiller sig markant fra værkets kulturelle sætning i en grammatisk optik ved at være natur (physis), og som skdan prisgivet de æteriske præ-formers cykliske cirkulation, hvilke eo ipso ikke lader sig forme, materialisere; thi da indebærer det døden, indløsningen af kreditten.15 De sublime de-former er de, som siden kommer til – efter at de er blevet opløst i den “ekstatiske perception” – at indgå i det samlede fluidum af præ-former, den osmotiske radiation, som cirkulerer omkring mulige skønne objektaliteter, og som atter vil krystallisere sig som overflade omkring et perciperet objekt, atter opløses i et sammenfald med en percipiens – ad infinitum …. (At denne uendelige cirkulation af former er det centrale tema for “den ørkesløse” værkskaben, vil vi argumentere for i det følgende.)
Da var Nicolas Poussin endnu ung, og han modtog sikkert dybe indtryk af dette. Han havde med egne øjne lært, hvad det var, man begav sig ind på som maler, som skaber værker. Han så, at hans eneste holdepunkt i skønheden var formen, og at det kun er gennem denne insisteren på formens primat, at værker rejses. Samtidig var Poussin hele tiden vidende om, at det visselig er det sublime, som gemmer sig bag denne form, at det er det sublime, der er den yderste årsag til, at formen overhovedet kan koagulere som skøn fremtræden; at det er det sublime, der er værkets primus motor, og samtidig endvidere dets yderste bestemmelse. Poussins œuvre kan ses som en gravskrift over Balzacs Frenhofer: at skabe værker, der fungerer som en påmindelse om døden, at skabe værker til minde om døden, dvs. at skabe værker i egentlig mening og vel vidende, hvad dette indebærer. Poussin kunne hos Frenhofer bevidne værkets opløsning, formernes afdrift, når kunsten skal blive, som var den levende, selv blive liv i en bizar hypostasering af realismen, uden at være klar over, at livet kræver sin død. I Italien så han antikkens forstenede, ubevægelige og forførerisk stumme skønhed. Det, som Poussin lærte af dette, var, at mesterværket aldrig kan vave skønt, kun formen, værket, er skønt, og i hans erindring spøgte Frenhofers odalisk: … et in Arcadia ego.
Det ørkesløse
”Der sidder han og plukker og leder i tidernes petitesser.” ”Der ville kunne blive noget ud af hans idéer, hvis en engel samlede dem for ham …”16Vi ser hos Frenhofer, at der i mesterværket ligger noget uendeligt ørkesløst, at dette mesterværk, dette hovedværk, kun forestilles på en idioscene. I dets ontologi, og som formål for en betragtning, dvs. i en grammatisk-semiotisk sætning, er det ikke til at skelne fra uværket. Men ikke desto mindre er der et radikalt skel mellem Frenhofers plastik og, for eksempel, Lichtenbergs, på trods af at ingen af dem fik materialiseret deres forestilling,17 selvom begge producerede forsvindings-værker.
Lad os atter tage fat på Serres’ læsning af Balzacs novelle, eller rettere: lad os tage fat på det, som hverken Balzac eller Serres påpeger eksplicit. Vi tænker på Porbus. Den historiske Porbus var, ligesom Balzacs, en forsmået kunstner; ikke ukendt, men heller ikke kendt. Hans værk forsmåedes, der er ikke blevet tildelt ham nogen plads i kunsthistorien. Han er en marginalfigur. Alt, hvad der er blevet skrevet om ham, strækker sig til mellem to og tre små tidsskriftsartikler af begrænset interesse fra omkring midten af attenhundredtallet. I novellen er han en vaklende mellem-figur, en mislykket eksistens; han er en ubeslutsom tvivler. I Jacques Rivettes film, La helle noiseuse, er han kunsthandler, en formidler af former, og i en vis forstand en arkivar.18 Han er indolent og ligegyldig (i særdeleshed over for Kunsten). Han er endvidere flirtende, man har indtryk af et forhold mellem ham og Frenhofers samleverske Liz (Catherine Lescault i novellen), men dette forhold er frem for alt en dublering af samme produktionsmodalitet; hvor Porbus arkiverer værker (ligesom den historiske arkiverede portrætter, arkiverer Liz udstoppede fugle. De er personificerede modaliteter, som markerer et skel mellem Frenhofers og Poussins værkproduktioner, thi de producerer noget, som aldrig kan “rejse sig”, det kan aldrig få liv (som hos Frenhofer) eller form (som hos Poussin), men blot forblive opererende omkrmg decentrerede overgange, transporter, passager mellem forskellige items, placeret i diffuse rumligheder.
På mange måder er det logisk for Jacques Rivette at gøre Porbus til en kunsthandler. Allerede i Balzacs novelle fremtræder Porbus som eminent improduktiv (for ikke at tale om den historiske Porbus). På denne måde ser vi også tydeligere, hvordan to uværksmodaliteter ser ud: Frenhofer fremtræder som en inkarnation af forestillingen om den, fra den gotisk-romantiske roman overleverede, mabuseiske magiker, det dæmoniske princips genius; Porbus som den indolente, improduktive og velklædte dandy. Frenhofer ofrer sit liv for kunsten, Porbus kan knapt få sig til at røre ved vingen på en af Liz’ udstoppede fugle af frygt for at få snavs på fingrene.19
Men uværket er ikke et arkiv, uværket er de fortsatte forflygtigende strategier i forhold til former i generel betydning. Men en arkivisk strategi kan være en uværksstrategi, ligesom så mange andre strategier, og det er her, at uværket, den ørkesløse værkpraksis, adskiller sig radikalt fra både en sublim og en formskøn. Ørkesløsheden (desœuvrement) er frem for alt en (dys)funktionel/operativ strategi. Arbejdet med værker, det være sig mesterværker eller ikke, er et arbejde med strukturer/tilsynekomster. Hvis værket er en handlings objekt, den sublime objektalitets virken (på subjektet), så er uværket, det ørkesløse, virken uden objekt. Således er Porbus’ virken en “handlen” med værker, Liz’ med fugle, Lichtenbergs med idéer, Joyce med skriveriet etc. En uværkspraksis er en grammatik, som ikke indeholder prædikater, hvorfor alle objekter nominaliseres (derved får alle items en egen subjektalitet).
Porbus køber og sælger, Liz udstopper, Lichtenberg tænker, Joyce skriver, Wilde stiliserer etc. Dette er, hvad vi mener, når vi siger, at denne strategi er operativ. Rigtignok udstopper Liz fugle, men det er uvedkommende, det egentlige ligger i, at arbejdet aldrig kan fuldføres, aldrig centreres, komme til syne eller blive noget uden for den operative funktion.
Denne værkpraksis svarer til en uendelig metonymisk udskydning af impotente cæsurer, “Sker det?”s spørgsmålstegn udrettes aldrig, “Det sker” optræder aldrig som rejst, men som melankoliens udtynding af “Det sker”s udstrækning i tid. Det er hele tiden “Det sker!”, som suspenderes, uden en forløsende ophævelse eller en overføring af suspenderingen gennem en afgrænset cæsur.
Ja, melankoliens udstrækning i tid, den ørkesløse værkproduktion, bærer hele tiden fortidens former med sig ved dette, at der arbejdes. Det, som der arbejdes med, er i eminent betydning fortidens allerede-gjorte, allerede afklarede formers placering mod en kronisk fremtid, mod en “ideel søvnløshed”. Således kan vi se de store amnesiske romaners (Ulysses, A la recherche du temps perdu, Tristram Shandy) projekt frem for alt som tidens overskridelse af formen. Hos Joyce pædagogisk demonstreret ved Molly punktumløse monolog; hos Proust ved reminiscensernes uendelige cirkuleren og gen-fortællen;20 hos Sterne ved de kroniske kastreringer af hvert kapitels narrative “punktum” og de associative udskydningers endeløshed. Vi mistænker – uden at kunne argumentere herfor – at denne uendelige udbredelse af tid grunder sig på den glemsommes erindringsmani og arkiviske erindringsarbejde; et arbejde, som naturligvis hele tiden umuliggøres af erindringsformernes mængde og arkivarens amnesiske tilbøjelighed.
Hvis værket, i dets afgrænsede formation, er det, der sætter en cæsur i tiden, omkring hvilken skabelsesprocessen og betragtningen mødes i en isomorf spejling, og hvis mesterværket er det, som komprimerer det fortidige og fremtidige i nuets fylde, så er uværket det, som projicerer det allerede gjorte ud i en uafsluttet fremtid. Lad os udvikle dette: Den virkningsløse i-værk-sættelse er den, som arkiverer (dokumentaliserer) allerede perfektionerede ((plusquam)perfectum) former for en imaginær fremtid. Den ørkesløse i-værk-sætten er den i-værk-sætten, der optræder i et alieneret forhold til en samtidighed og et rumsligt nærvær; arbejdet er enten antikvarisk rettet mod noget allerede-gjort, noget allerede perfektioneret, eller rettet mod en utopisk fremtid. Dvs. enten negerende det samtidige eller negerende det faktiske rum. Den er det stadig udskudte arbejde i forhold til en u-topisk idealitet.21 Et arkiv bestående af to-do files.
Uværket som metonymisk arbejde er det, som aldrig overskrider virkeliggørelsens mulighedsbetingelser. Men der er ikke tale om mulighedsbetingelser som “potentialiteter”, thi sådanne mulighedsbetingelser implicerer en aktualitet, så snart de “sættes-i-værk”; det er snarere de impotente muligheder, der sættes i værk på-trods, som ørkesløse værker. Både værket og mesterværket opererer med potentialiteters aktualisering; værket er funderet på en nødvendighedsdiskurs (jf. “en indre”, “formens” eller “artikulationens” nødvendighed), mesterværket er funderet på en tilblivelses-/skabelsesdiskurs.
Nej, uværket er ikke et arkiv, uværket er en aktivitet uden bestemmelse, eller med en utopisk bestemmelse. Vi ser det i dandyens gøren liv-til-kunst, hvad der naturligvis er en institutionel umulighed; vi ser det også i det endeløse skriveri, i den løse skriven i/ud af/fra alle ender. De er altså ikke arkivet, som konstituerer uværket, men arkivarens arbejde i et endeløst arkiv. Da et arkiv er for stort, endeløst og uafsluttet til at kunne blive til form, og da der i dokumenter kun havner fragmenter af former, havner arkivaren fortsat ved siden af værket, ligesom han hele tiden går glip af nuet. Dokumentets fragmenterede form formår ikke at sætte den nødvendige cæsur omkring sig selv på grund af den endeløse serie af omkringliggende, ved-siden-af arkiverede, fragmenterede former. Samtidig formår arkivet ikke at bære nogen sublimitet eller mesterværkhed fordi tilblivelsen allerede har været (den var infinitesimalt ubetydelig – et dokument uden status, uden arkiv); tilblivelsen gled forbi … ubemærket.
NOTES
1) Men dermed ikke sagt at det nødvendigvis er handlingens telos. Når det postuleres, at værket er en handlings objekt, skal det forstås analogt til en grammatik; en “fænomenologisk syntaks”.
2) “… sandelig må skønheden være delenes proportion og smagfulde samklang i en helhed på en sådan måde, at ingenting kan lægges til, trækkes fra eller ændres, uden at helheden forringes.” L. B. Alberti, De re aedificatoria, Lib. VI, ii (1485).
3) Vi mistænker dog, at æstetikkerne, eller optikkerne, snarere er afledt et “værk-syn”, end at opfattelsen af værkets status er udledt af en æstetik; værksynet er art, æstetik er familie; værkets status er generisk, æstetikken modal.
4) Michel Serres, Genese, Sjakalen, Århus 1984, p. 33, da. overs. P.-Aa. Brandt fra Genèse, Bernard Grasset, Paris 1982.
5) Morten Blok, Ekstasen, angsten: Et essay om Intet, Politisk Revy, Kbh. 1990.
Vi mærker, at vi ikke kan tale om “sublime sager” eller “anledningen til det sublime” i objekt-termer, thi under den sublime oplevelse forsvinder alle præpositioner, alle “flltre” og retningsbestemmelser til fordel for det sublimes copula. Konsekvensen heraf bliver, at “de sublime sager” og “den sublime oplevelse” som copula former et subjekt-i-ekstase, et svævende perceptuelt-morfisk konglomerat: en interjektion.
6) Serres, 1982. Op. cit. p. 17.
7) Jean-François Lyotard, “Le Sublime et l’Avant-garde”, in: PO&SIE no. 34, Librairie Eugene Belin, Paris 1985, pp. 97-109. Da. overs. Carsten Juhl i Omkring det sublime, Det kgl. danske Kunstakademi Kbh. 1987, 3.udg. og i Om det sublime, Akademisk forlag, Kbh. 1993.
8) Vi vil med denne formulering i præsens participium pege på betragterens isomorfe deltagelse i tilblivelsen; dvs. at den sublime tilbilvelse frem for alt er en ikke-kommunikerbar subjektal underkastelse, hvor skabelsens tilblivelse tænkes spejlet i “betragtningens” tilblivelse som uendeligt (infinit) samtidig (blind).
9) Ibid. pp. 24–26.
10) “Das Ereignis” stammer fra Heidegger, og Lyotard betjener sig også af en Heideggersk sprogbrug (med en del hjælp fra Newmans titler), specielt i de tids- og pladsadverbiale ræsonnementer, hvilket viser sig at være en absolut anvendelig strategi, ikke blot med henblik på sublimiteten, men – hvilket vi vil vise – også når det gælder “det ørkesløses plastik”.
11) Cf. Søren Kierkegaard, Philosophiske Smuler (S.K. Samlede Værker, bd. 6, ed. A. B. Drachmann, J. L. Heiberg & H. O. Lange, Gyldendal 1963): “Men saasnart jeg taler ideelt om Væren, taler jeg ikke mere om væren, men om Væsenet. Den høieste Idealitet har det Nødvendige, derfor er det. Men denne Væren er dets Væsen, hvorved det netop ikke kan blive dialektisk i den faktiske Værens Bestemmelser, fordi det er; og heller ei kan det siges i Forhold til noget andet at have mere eller mindre Vanen.” (p. 68) Hele dette kompleks fremtrseder med eksemplarisk tydelighed i paragraf 1 (Tilblivelse, p. 68 ff.), hvor Kierkegaards semi-heretiske Christendom potenseres i denne Værens-Philosophie. Vi ser altså definitivt en grund til at anskue K. som den måske både fremmeste og mest klart artikulerede eksponent for en “ekstatisk” tænkning (hvis man vil undskylde begrebet), hvilket hos K. finder sit mest sublime udtryk i gestaltningen af den Religieuse:
“Men en saadan Væren, der dog er Ikke-Væren, det er jo Muligheden; og en Væren, der er Væren, det er jo den virkelige Væren, eller Virkeligheden; og Tilblivelsens Forandring er Overgangen fra Mulighed til Virkelighed.
Kan det Nødvendige blive til? Tilblivelsen er en Forandring, men det Nødvendige kan slet ikke forandres, da det altid forholder sig til sig selv, og forholder sig til sig selv på den samme Maade. Al Tilblivelse er en Liden, og det Nødvendige kan ikke lide, ikke lide Virkelighedens Lidelse, hvilken er denne, at det Mulige (ikke blot det Mulige, der bliver udelukket, men selv det Mulige, der bliver antaget) viser sig som Intet i det Øieblik det bliver virkeliggjort; thi ved Virkeligheden er Muligheden tilintetgjort.” (ibid. p. 68)
Vi noterer, at vi i K.s analyse af troen ser det samme spil mellem fiat’en og das Ereignis, som Lyotard har analyseret omkring det Sublime; begge disse analyser svarer på udmærket, klargørende måde til det Nødvendige i virkeligheden og den øjeblikkelige Tro i Muligheden: det Sker! – Sker det?
12) Nu bør det måske påpeges, at “det Sublime” aldrig nævnes af Kierkegaard, i det mindste ikke os bekendt, men dette bør naturligvis ikke være til hinder for at foretage en sådan læsning af lignende teologiske registre.
13) Michel Serres, loc. cit., p 33.
14) Vi ser, hvordan Skaberen par excellence selv ikke eksisterer inden i sit eget værk, uløselig knyttet til dets egen fatalitet som det er. På en vis måde kan vi her genkende både Nietzsche og gnostikernes panteistiske fraværsteologi. Men med hensyn til Nietzsche vil vi tilføje: Gud døde allerede under selve Skabelsen, han døde i selve fiat’ens Ereignis, og vi er enige om, at den skabende kraft tilkommer Mennesket; med hensyn til gnostikerne er vi mere grundlæggende enige: Guds subjektalitet transformeredes i sit fald til Lucifer (Luci-fer), lysbringeren, der udtalte det samme Fiat lux, hvorved Guden kom til at indgå i verden i form af Quintessensen. Gud døde som subjekt med Lucifer, men lever i verden som total æterisk fylde i denne subtile Quintessens.
15) Vi refererer her til Freuds “thanatiske princip”, i den forstand at spændingen (mellem physis og semiosis) er opløst, og at den kredit, der blev givet ved fødslens given-liv, er blevet indløst. Det sublime har, efter vor mening, den egenskab, at det tangerer eksistensaksernes hic et nunc, og dermed også livets sammenfald med døden, mens værket etablerer en cæsur (en semiotisering), som ved at være “død” (materia) muliggør liv i en memento mori-”veksel”. At formningen af disse æteriske præformer indebærer døden, lader sig blot bevise “mytisk”, her ved Balzac (men vi kunne lige sk godt anvende Pygmalion-myten).
16) Georg Christoph Lichtenberg, Kladdböcker, (F 68 og E 9), red. og overs. Peter Handberg, Kykeon, Malmö 1991.
17) At få materialiseret en forestilling er det helt centrale i hvilken som helst plastik eller formskabelse: Rubens kunne ikke, til trods for hvad en idealistisk kunsthistoriker har påstået, have malet sine billeder uden hænder. Værket er frem for alt materialisation, den afgrænsede gestalts fremtræden i en grammatik, og ikke forestillingen om denne gestalt.
18) Dette er naturligvis en overfortolkning af Rivettes figur, men tager man kunsthandleren som historisk (og mytisk) person alvorligt, da viser det sig, at vor fortolkning af Porbus-figuren er langt mere givende end Rivettes. Kunsthandlerne opstod af samlerne, de opstod, da interessen for formers historie og historicitet gjorde sig gældende. De er købmænd og formidlere, spasmagere og budbringere, tyve og løgnere. De er alt, hvad der kendetegner en Hermes’ tjenere. I Rivettes film findes der også mindre, mere marginale spor, der peger på en lignende tematik Vi tænker på Liz’ samling af udstoppede fugle og andet fossilt materiale.
19) Vi vil ikke her udvikle dandysmens værksyn, da det er et mere omfattende projekt, men blot pege på, at Lichtenbergs (og for øvrigt også Joyces) favoritlitteratur var Sternes Tristram Shandy; for Lichtenbergs vedkommende suppleret med, kuriøst nok, Kants tredje kritik.
20) Der findes et andet aspekt hos Proust, som her skal nævnes kort, Det rejer sig om den “rabiate” amatørisme (jf. videre Theodor W. Adomo, “Valéry Proust Museum”, in: Prismen, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1955), med hvilken Proust omgår de højere (kunstneriske og videnskabelige) diskurser, hvilket efter vor mening får den effekt, at nogen konklusion aldrig kan tilvejebringes (uendelige kaffesamtaler, diskussioner med andre amatører og andre “inkompetencer”). Samme karakteristik ser vi for øvrigt også i Sternes portræt af Uncle Toby (”the noble Art of Defence”)(HOBBY-HORSICALLY speaking).
21) “Idealitet” må her uvilkårligt formes i den etymologiske betydning: vi tænker på en u-topisk gestalt, hinsides nogen tro på, at den skulle kunne virkeliggøres som topologi; dvs. en idealitet, som tager det utopiske “u-” bogstaveligt. Her vil vi i øvrigt, som så mange gange, generelt, når det gælder en ørkesløs værkpraksis, frit kunne veksle mellem forstavelserne “ideo-” og “idio-”, uden at det gør nogen principiel forskel for vor teoris arkitektur (den er i lige så høj grad “idiotisk”, som den er “ideel”). Men vi håber, at den forstående læser vil kunne bære over med, at vi nu udvikler denne forestilling: Det har vist sig for os, at tanken optræder som den første simulatoriske gestus; denne forestillingens simuleren-Væren vælger vi at karakterisere som idiotyme transporter til ideomata. ldiomantikken ser vi som en almengørelse af spørgsmålet om forestillingsevnens primat (tanken, sproget, skriften, billedet, tegnet- eller hvad man i øvrigt vælger at tilskrive primat). Vi vil med denne lille teori pege på de svage/(pata) og ved-siden-af-/(para)-subjektale privatismers tilbøjelighed (idiotymata) til at fremmane fremtidsprojektioner (ideomantikker). Vi vil derfor foreslå følgende: Væren og forestillingsevnen stammer fra idiotyme projektioner, der via ideomata bliver til plasma. “Det kryptiske” er de idiotyme rester, som ikke helt kunne transporteres til ideo-logier, men som blev liggende tilbage som ideologiske privatismer (rester) og ubegribeligheder, tilbøjeligheder.
Jan Bäcklund