Fortrængning og mellemrum

Aby Warburgs Mnemosyneatlas og renæssancens ars memoria

Passage. Tidskrift for litteratur og kritik, no. 31/32, Århus 1999, pp. 155–161.

Erindringskunsten, den under renæssancens antikmanis så omtalte ‘ars memoria’ faldt – i behørig samklang med his­to­riens ironi – relativt hurtigt netop i glemsel under oplysningsti­den, en glemsel som varede langt ind i dette år­hun­dre­de. Den første store studie i dette fænomen var Frances A. Yates’ The Art of Memory fra 1966. To år tid­li­ge­re havde Yates udgivet sin første bog: Giordano Bruno and the Hermetic Tradition.
Det er ingen tilfældighed, at det blev Yates som tog dette tema op; på denne tid var Yates leder af det til London exilerede “Kul­tur­wis­sen­schaft­liche Bib­lio­thek War­burg” (KBW), som nu gik under navnet “The Warburg Institute”, og hendes arbejde må siges at ligge i direkte forlængelse af den retning som Aby Warburgs kunsthis­to­ris­ke forskning tog i hans sidste leveår, hvor Warburg blev mere og mere overbevist om at Giordano Bruno kunne være en central brik i hans kunsthis­to­rie på ‘kulturvidenskabelig basis’.1 Warburg frembragte ikke et egentligt værk om Bruno inden sin død i 1929, men det er ikke udelukket, at man i Aby Warburgs sidste ufuldendte projekt, det såkaldte Mnemosyneatlas, kan ane en form for mo­derne variant af renæssancens erindringsteater.

Billedhistorie

Betragter man Warburgs kunsthis­to­ris­ke produktion, så ser man først en indledende fase – fra afhandlingen Sandro Botticellis “Geburt der Venus” und “Frühling” fra 1893 efterfulgt af en række kortere tekster om især florentinsk renæssance – der varer til omkring 1910. Omkring 1905–12 finder man en stadigt øget interesse for den “flanderiske renæssance” og, frem for alt, astrologi. Det er med to vigtige tekster om forholdet mel­lem astrologi og renæssancens billedkunst, at denne periode kulminerer med “Italienische Kunst und internationale Astrologi im Palazzo Schifanoja zu Ferrara” fra 1912 og “Luftschiff und Tauchboot in der mittelalterlichen Vorstellungswelt” fra 1913. Derefter publicerer Warburg næsten ingenting, men formodentlig arbejder han på den for mig vigtigste tekst han fik publiceret, nemlig “Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten”, som udkom i 1920. Det er derefter, interessant nok, at Warburg praktisk talt ophører med at bedrive kunsthis­to­rie i mere traditionel forstand, for i stedet at arbejde med Mnemosyneatlasset, indsamle materiale, skrive noter, tegne skemaer, ikonografiske ‘genealogier’, titelforslag, klippe, klistre og affotografere billeder – og na­tur­lig­vis – pleje sit eget velbefindende, hvil­ket tog en del tid mel­lem 1918 og 1923.2
   Det var også i af­slut­ningen af denne Warburgs sidste store studie, at han fremsæt­ter den forhåbning, at re­li­gionsvidenskaben og kunst­his­to­rien skul­le kunne finde hinanden ved et fælles arbejdsbord og iværksætte et laboratorium for en kulturvidenskabelig billedhis­to­rie.3 Der er for mig at se ingen tvivl om, at det var dette “arbejdsbord”, dette “teater for kulturvidenskabelig billedhis­to­rie” som Mnemosyneatlasset og KBW skul­le virkeliggøre, og som optog al Warburgs tid indtil ti­den blev til evigheden og arbejdet blev afbrudt af hans død den 26. oktober 1929. Dette “arbejdsbord” går igen i hans her for første gang publicerede “Indledning” til Mnemosyneatlasset,4 hvor han for­mentlig henviser til ovenstående opdagelse, og henfører den til Mnemosyneatlasset: “Det var indsigten i at denne proces [dvs. afdæmoniseringsprocessen af den fobisk prægede indtryksarvemasse] har en usædvanlig vidtrækkende og hidtil overset be­tyd­ning for den europæiske renæssances stilskabelse, der førte til det foreliggende forsøg med ‘Mnemosyne’, som i sit billedmaterielle grundlag ikke vil være andet end et inventarium over de påviselige prægninger […].”5
Warning: imagesx() expects parameter 1 to be resource, boolean given in /home/www/portheim.org/pub/imagecopyresampledpng.php on line 20

Warning: imagesy() expects parameter 1 to be resource, boolean given in /home/www/portheim.org/pub/imagecopyresampledpng.php on line 21

Warning: getimagesize(/home/www/barnabooth.portheim.org/museum/interieur/kbw_lesesaal1926.png): failed to open stream: No such file or directory in /home/www/portheim.org/pub/textbild.php on line 63

Lesesal. Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg i Hamburg 1926.

Atlas og teater

Tavlerne, som Warburg arbejdede med, bestod af trærammer, der målte ca. 175×140 cm, over hvil­ke der var udspændt et groft, sort lærred. På dette lærred monteredes så billederne, i reglen fotografier, men også meget andet mere inferiørt billedmateriale, såsom frimærker, avisudklip og lignende. Men det var monteret så­le­des, at det altid kunne flyttes, og det gjorde Warburg flittigt brug af. Det ser ud som om Warburg bestandigt flyttede rundt, ændrede, lagde til, trak fra, uden at det altid er let at se hvad den kulturvidenskabelige forsker tilsigtede med disse grupperinger og omgrupperinger.6
   Warburg lod desuden tavlerne affotografere løbende i takt med, at han ændrede deres opsætning eller var specielt tilfreds med et re­sul­tat. Sammenlagt kan man identificere omkring 1140 billeder som har været anvendt på disse tavler. Den såkaldte “sidste version” fra 1929 indeholder 63 forskellige tavler, som hver be­står af mel­lem 3 og 53 forskellige billeder (andre versioner fra samme år indeholder henholdsvis 65 og 79 tavler). Ingen af disse tavler er bevaret i dag, og størstedelen af billederne er også forsvundet.7 Til alle tavler og til de fleste billeder finder man end­vi­de­re talrige referencer i Warburgs publicerede såvel som upublicerede noter, man finder også noter i hans dagbøger og i hans brevveksling som kommenterer billederne, og na­tur­lig­vis i hans mange udkast til indledninger til atlasset, ofte finder man som sagt en uendelig kredsen om hvad dette “arbejde” (i hvil­ken form det nu end var tænkt) skul­le have som titel. Det synes klart, at han havde besluttet sig for at ordet “Mnemosyne” skul­le være det centrale og indledende titelord – i det mindste er det det ord som forekommer hyppigst, og som sædvanligvis fi­gu­rerer i alle hans titeludkast; men man finder også en række helt forskellige, i et fascinerende bureaukratisk sprog, beskrivende undertitler af hvil­ke, foruden de ovennævnte, kan nævnes “Die Funktion des bildhaften Gleichnisses in der kosmologischen und charakterologischen Orientierung untersucht und dargestellt am Nachleben der Antike im Zeitalter der europäischen Renaissance”, “Ikonologie des Zwischensraums. Kunsthistorisches Material zu einer Entwicklungspsychologie des Pendelganges zwischen bildhafter und zeichenmässiger Ursachensetzung”, “Bildenatlas zum Nachleben der Antike”, “Denkraumsschöpfung als Kulturfunk­tion. Versuch einer Psychologie der menschlichen Orientierung auf universeller bildgeschichtlicher Grundlage”, “Historische Phänomenlogie der energetischen Ausdruckswertsbildung”, “Bildenatlas zur Kritik der reinen Unvernuft oder über die Funktion der bildhaften Ursachensetzung im Geschäfte der Orientierung”.8
   Billederne be­står først og fremmest af kunstvær­ker fra renæssancen. At det var denne epoke som var projektets primære sigte, markeres jo også i mange af titeludkastene; af og til ser det endda ud som om antikkens fortsatte liv i renæssancen er det eksklusive formål med atlasset, men billederne spænder ikke desto mindre frem til 1920’erne, og selv om billeder fra renæssancen dominerer, så op­træ­der et så tilstrækkeligt stort antal billeder fra andre epoker, at det må antages, at Warburg forestillede sig den bety­de­ligt mere universel og trans­his­to­risk end som så. Dette ses også ved at fra 1928 optog Manets Déjeuner sur l’herbe med ti­den mere og mere af Warburgs forskning, hvor­for billeder der illustrerede dettes baggrund og ikonografiske referencer kom til at fylde mere og mere, sam­ti­digt med at et stort antal af hans sidste optegnelser angår ti­den omkring Manet. Og med tanke på de mange mo­derne avisudklip, reklamer, fotografier og malerier fra det 18. og det 19. år­hun­dre­de, frimærker, en Klaus Stæckplakat osv., så må man antage, at projektet var tænkt encyklopædisk og trans­his­to­risk, netop på “universelt billedbistorisk grundlag”, som det hedder i en undertitel.
   Mnemosyneatlasset findes ikke længere. Alt hvad vi har af det er fotografier af Warburgs tavler og en mæng­de optegnelser, noter og udkast til indledninger og titler. Det er vist, at Warburg forestillede sig det publiceret i bogform i to bind samt mapper. Men i Warburgs optegnelser varierer omfanget bety­de­ligt.
   Men vedvarende fremgår det, at Warburg også forestillede sig en anden vigtig funk­tion med Mnemosyneatlasset, en mere ‘museal’ eller ‘installatorisk’ funk­tion, idet Warburg hele ti­den synes at have forestillet sig tavlerne eller plancherne i nær forbindelse med hans bibliotek. Mnemosyneatlasset og biblioteket synes også at være tænkt som rammen for det “kulturvidenskabelige arbejdsbord” han ville etablere (og, må det vel siges, som det lykkedes ham at etablere). Den nære sammenhæng som Warburg forestillede sig mel­lem atlasset og sit bibliotek fremstår ty­de­ligt, ikke blot ved at ordet “MNEMOSYNE” prydede indgangen til biblioteket, men med den udstilling af “patosformler”, som han udformede i forbindelse med en nybygning af en læsesal ved Hamburgs bibliotek i 1926.9 Endvidere ser man på et fotografi fra Warburgs hotelværelse i Rom, taget i vinteren 1928–29,10 hvor­dan han selv monterer ‘miniaturiserede’ versioner af tavlerne på nogle vægge, mens bøgerne er opstillede ved en fjernere væg, og man i venstre forgrund ser hans kartoteksskuffer med noter. Alle disse rumlige organiseringer af materialet har tydelige reminiscenser til renæssancens imaginære ‘erindringsteatre’, sådan som vi kender dem fra Yates.
   Selvom det altså er en planlagt publikation vi taler om, så er det ikke desto mindre ty­de­ligt, at Warburg forestillede sig dette atlas mere omfattende og bety­de­ligt mere radikalt end “bare” et tobindsværk + mapper. Som Hoffmann præciserer,11 så lå det også i Warburgs kulturvidenskabelige plan at fremstille billedideers og humanhis­to­ris­ke funk­tionsforandringer ved hjælp af netop billeder, ‘at tænke billeder billedligt’. Man bør så­le­des tage udtrykket “Billedatlas” en tand mere bogstaveligt end man måske nor­malt vil gøre, og det er ikke usandsynligt, at Warburg forestillede sig billeder som et forskningsmæssigt middel og redskab på samme niveau som tekster, hvil­ket pla­ce­ringen af tavlerne i læsesalen på hans kulturvidenskabelige bibliotek og deres prominente nærvær foran skrivebordet på hans hotelværelse i Rom nogle år senere synes at demonstrere.
   Man må i denne sammenhæng hel­ler ikke overse, at Warburgs litterære stil i slående grad er omstændelig og uinspirerende, og ty­de­ligt bærer præg af problemer med at få overvejelserne til at flyde og følge naturligt efter hinanden. Ofte gentages fraser og overskriftsagtige formuleringer med små variationer fra tekst til tekst, og ikke sjældent mel­lem tekster skrevet med års mel­lemrum. Således er også den sidste “Indledning” ikke meget andet end en samling af ideer og formuleringer som har ligget i forskellige publicerede tekster, og som frem for alt forekommer til overmål i hans forskellige samlinger af noter. Ja, Warburgs litterære stil baserer sig frem for alt på titel- og aforismelignende afsnit på tre til fire linjer, og denne titelmorfologi fortsættes i den (næstsidste) “Indledning” fra samme år, hvis to første sider be­står af omkring otte forskellige titeludkast.
   I stedet for ‘titelagtig’ kan Warburgs litterære stil mere passende betegnes som ‘fragmentarisk’, da ord, sætninger og afsnit bestandigt omarbejdes og permuteres i forskellige sammenhænge. Betragter man hans produktion under arbejdet med Mnemosyneatlasset, så be­står den først og fremmest netop af disse fragmenter, tekstlige fragmenter, udklip fra aviser, billeder og billedfragmenter og andre for­mer for inferiørt billedmateriale. Vanskelighederne ved at få Warburgs Atlas udgivet hænger netop sammen med denne “mosaikagtige sammenstilling”, som Fritz Saxl karakteriserede Warburgs metode, en metode som i de sidste par år­tier har aktualiseret Warburgs arbejde næsten som et installationsværk i en kunstkontekst (sådan som man har set det i forbindelse med udstillingerne i Hamburg og Wien i 1993 og 1994), men som også har umuliggjort den videnskabelige behandling af materialet. Denne vanskelighed gives en positiv formulering hos Saxl, som skriver at “kun hans ord, som har den dybde og det præg, som uden tvivl ingen nule­ven­de kunsthis­to­ri­ker be­sid­der, er i stand til at give tavlerne mening, at få dem til at give den virkning fra sig, som tilkommer dem”.12 En mere nøgtern vurdering af Warburgs sprog er måske Kurt W. Forsters karakterisering af det Warburg bedrev som en “slags begrebsmagi”,13 som snarere betoner det videnskabeligt umulige ved projektet, uden at den gør Warburg til et lige så illitterært sub­jekt som kunstere ynder at fremstille sig som og som ikke sjældent skinner igennem i Saxls ovenstående citat, og hos andre som forsøger at redde Warburgs rygte ved snarere at karakterisere Warburg som geni (igen med argumenter der ligger betænkeligt nær en kunst­nermytologi) end rationelt forklare hvad det hele går ud på.
   Tavlerne kan altså ikke betragtes som et værk i nogen final be­tyd­ning, men snarere som et arbejdsredskab gennem hvil­ket Warburg forsøgte at tænke de billedmæssige overleveringer. Endvidere forbløffes man over de tilsyneladende velgennemtænkte, men ikke desto mindre uudgrundelige, organiseringsprincipper som Warburg synes at have anvendt, når han komponerede tavlerne. Uudgrundelige for os, ja, men sam­ti­dig forbløffes man over at de rumlige kom­po­si­tionsprincipper synes at have fungeret som en form for visuel og rumlig syntaks, der erstatter den sproglige syntaks som voldte Warburg et så­dant besvær. Problemet med en sådan spatio-visuel syntaks er na­tur­lig­vis for Warburg som det var i sin tid for Camillo, Bruno, Raymond Lull eller Robert Fludd: det er ikke altid lige indlysende hvortil disse organiseringer refererer eller hentyder. Problemet er ikke forskelligt fra selve det biblioteksprincip Warburg anvendte til KBWs enorme bogsamling, som han ifølge Gombrich styrede med en patriarkalsk idiosynkrasi, der fuld­stæn­digt ignorerer enhver mo­derne bibliotekstek­no­lo­gi, såvel når det gjaldt indkøb (som han selv stod for), som når det gjaldt organiseringen på hylderne (hvil­ket han også selv stod for), og som ikke baserede sig på klare klassifikationsprincipper, men på en diffus fo­re­stil­ling om en “Gesetz der guten Nachbarnschaft”, dvs. at bøger med indre forbindelser til hinanden også skul­le stå ved siden af hinanden.14
Warning: getimagesize(/home/www/barnabooth.portheim.org/museum/ephemera/warburg_kulturgeographie1928.png): failed to open stream: No such file or directory in /home/www/portheim.org/pub/textbild.php on line 63

Warburgs skitse over sin personlige kulturgeografi. 1928.

Mneme og mellemrum

“Et inventarium for de påviselige påvirkninger” hed det i “Indledningen”. Problemet med disse “påvirkninger”, tør jeg hævde, er netop at de hverken kan være påviselige eller bære på nogen erindring, men at de – hvis man skal følge Warburgs argumentation – netop virker ved at de befinder sig i et uar­ti­ku­le­ret mel­lemrum mel­lem tanke og handling, mel­lem anskuelse og begreb, ja, mel­lem Apollon og Dionysos; et mel­lemrum som med nød­ven­dig­hed må rette sig mod en såvel ukendt som fatal fremtid og basere sig på en såvel fortrængt som glemt fortid. Det er dette uar­ti­ku­le­rede mel­lemrum som udger den spekulative nøgle til det vigtigste af Warburgs mange umulige spekulative nydannelser, nemlig det komplicerede begreb “patosformler”, et begreb som går igennem hele Warburgs sene produktion, og i særdeleshed i Mnemosyneatlasset.
   Patosformlerne er et krystallationsbegreb for hele Warburgs “imaginære kulturvidenskab”.15 Disse patosformler er, forklarer Reck, “udtryk for det visuelt skabtes naturhis­to­ris­ke betingelser og sam­ti­dig produkter af et historisk virksomt tegnsprog, hvis dele er af ren konventionel art, og hvis virkninger sikres gennem endeløse gentagelser og tilsvarende indlæringsmetoder”.16 Eksempler på så­dan­ne patosformler er helteattituder, undergangstrussler, formørknings- og oplysningsretorikker, politiske retorikker, for­fø­rel­sesattituder og mange andre. Alle disse kan så­le­des indordnes i en form for visuel syntaks. Denne visuelle syntaks eller billedmæssige symbolsprog synes Warburg dog ikke at have betragtet ud fra et positivistisk videnskabsideal be­stående af universelle konstanter (med lokale variationer), men derimod ud fra en spekulativ metode, hvor ob­jek­terne er underkastet kulturelle forskydninger i tid og rum.

Warning: getimagesize(/home/www/barnabooth.portheim.org/museum/karta/koncept/warburg_europa1928.png): failed to open stream: No such file or directory in /home/www/portheim.org/pub/textbild.php on line 63

Warburgs skitse over Europa, 1928.

   Men selvom patosformlerne er det centrale begreb i Mnemosyneatlasset, så kan de ikke opfattes som ‘erindringsbilleder’ i egentlig forstand, eftersom de ikk ebærer på nogen erindring eller be­sid­der historisk kontinuitet, tværtimod, forklarer Warburg ofte: billedet eller ob­jektet afviser en mulig forståelse, indholdet er så dybt gemt i menneskets grundvilkår, at det er uudtrykkeligt og ubegribeligt, de fun­ge­rer derfor snarere fremmedgørende, og det er denne fremmedgørelse som giver den grund­læg­gen­de tragiske tone, mel­lem “ruhiger Schau” og “orgiastische Hingabe”, som det hedder i Warburgs terminologi. Det er i ter­mer med en sådan tragik og fremmedgørelse, at Warburg begynder sin “Indledning” til atlasset: “Bevidst skaben distance mel­lem sig selv og omverden kan vel betegnes som den men­nes­ke­lige civilisations grundlag.”17 Men sam­ti­dig er det netop denne distanceskabende side ved billederne som sikrer deres videre liv i his­to­rien i form af netop patosformler, og det er i dette “mel­lemrum at den kunst­neriske gestaltning opfylder forudsætningerne for at denne distancebevidsthed gives en social bevarelsesfunk­tion”;18 altså ingen erindringsfunk­tion, men en overleveringsfunk­tion som paradoksalt synes at næres af fortrængninger og en anamnetisk fylde. Derfor, forklarer Warburg, er de kropssproglige “engrammer” desto stærkere og mere virkningsfulde. For, siger Warburg, kunst- eller kulturvidenskaben forbliver en ”utilstrækkelig deskriptiv evolutionslære, hvis ikke sam­ti­dig forseget voves at stige ned i dybderne af den men­nes­ke­lige ånds driftmæssige sammenflettethed med den akronologisk lagdelte materie. Først der bliver man opmærksom på prægevmrket som præger de hedenske udtryksværdier, der stammer fra den orgiastiske urop­le­vel­se: den tragiske Thiasos”.19
   Patosformlerne (og så­le­des også i den sidste ende Mnemosyneatlasset) skal ifølge en sådan læsning af Warburg snarere end som his­to­ris­ke erindringsfunk­tio­ner forstås som “magisk virkende hændelsesbilleder”.20 Med hensyn til grammatikken vedrører de ikke blot de kropssproglige “ordklasser”, som ovenfor, men – hvad Warburg især kommer ind på i de sene optegnelser – også komparation- og superlativ-for­mernes intensiverende be­tyd­ning af de driftsmæssige retninger, som det lyder i “Indledningen” til Atlasset, hvor Warburg refererer til den indflydelse Hermann Osthoffs værk om det indogermanske sprogs suppletivvæsen kom til at udøve på hans egne udarbejdninger af patosformlerne.
   I den næstsidste “Sidste version” af “Indledningen” til Mnemosyneatlas set forekommer der ogsi et kuriøst titelforslag, som Warburg dog åbenbart ald­rig havde forestillet sig trykt på et eventuelt omslag:

Egentlig, esoterisk titel for Mnemosyne: Transformatio energetica som et bestandigt, historisk symbolbiblioteks forskningsob­jekt og egenfunk­tion (symbolet som katalytisk kvintessens). 21

“Mellemrummets ikonologi”: Kropssprog, orakelsprog og skæbnehieroglyffer

Det er i denne titel, og et lignende notat, som peger på en stor interesse for “des bildhaften monströsen (dämonischen) Symbols”22 som spændvidden mel­lem det himmelstræbende projekt i “hellenismens praktiske magi” og den grotesk grimasserende “barbarisme i de eventyrlige ridderfortællinger”,23 at det dionysiske i atlasset frem­træ­der mest ty­de­ligt: mel­lem dets såvel sub­li­me som nedrige, såvel entusiastiske som grublerisk-gådefulde udgaver. Fælles for disse forskellige dionysiske modaliteter som Warburg finder her og der er det “kropssproglige” grundlag, og i en optegnelse dateret 27. juni 1929 gives der en definition på kunst­neren, idet denne bestemmes som et “øjehåndsdyr”.24
   Samme dag forlyder det i en anden optegnelse, “Fussfeste”,25 hvad Warburg forstår ved kropssproglige ytringer, såsom: at gribe, springe, danse, hoppe, myrde og så videre. I en anden optegnelse bestemmes disse kropssproglige ytringer som “det luciferske arbejde med kroppens dynamiske orientering i kosmos (men­nes­ke­ligt og elementært)”.26 Disse kropssproglige ytringer i billedkunsten betragtes af Warburg som en “erstatning for orakelsproget”.27
   Forbindelsen mel­lem kunstværk og orakelsprog er for Warburg ikke et påhit eller tilfældighed, men udger selve grundpillen i den overordnede videnskabelige plan han havde for en kommende kulturvidenskab, som en syntese mel­lem kunsthis­to­rie og re­li­gionshis­to­rie, en syntese som også går igen i hans ikke-værdsatte regelsæt til en opdeling mel­lem ‘stor’ billedkunst og ‘lejlighedshedskunst’, såsom bogillustrationer, etnografiske produkter, avisfotografier og deslige. Aktiviteter forbundet med orakelsprog var for Warburg utve­ty­digt også spillet og legen, som udgjorde kunstens “eventyrlige undervegetation”, og da som orakelsprog og skæbnehie­ro­glyffer.
   På samme niveau som spillet og legen befinder sig også dansen, riten, karnevalet og festen. Disse aktiviteter inkarnerer netop den “fodfærdighed” og de “fodfester” (dansende, hoppende, springende, gribende osv.), som indgår som de måske vigtigste kropssproglige ‘engrammer’ blandt Warburgs patosformler og spiller en vigtig rolle, i al deres dis­kretion, bagom, men sam­ti­dig bevidst inverterende, de ophøjende tendenser i forståelsen af kunstens og billedernes motiviske his­to­rier. Denne orientering nedad kom også til at gennemsyre hele projektet med Mnemosyneatlasset. Al­le­re­de i det afsluttende opråb i “Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara” fra 1912 havde han opfordret sin unge disciplins repræsentanter til ikke at lade sig afskrække af en “grænsevogtende forlegenhed” ved at beskæftig sig med billedproduktionens nedre regioner, dvs.: “middelalderlige, orientalsk-latinske praktikker”,28 til ikke at lade sig afskrække af det fortrængte, minutæ og kuriosa, da disse udgør “det men­nes­ke­lige udtryks his­to­ris­ke psykologi.”29 Warburgs atlas kom derved til at stå i direkte opposition til andre forhåndenværende atlasser fra samti­den, som Hans Jantzens Bilderatlas fra 1913, som skul­le være et selektivt kompendium af den højeste kunst, “eine Gebirgskunde der hochsten Spitzen”.30
   Nej, rum­met er hos Warburg hverken set panoramisk fra en alpetop, ej hel­ler per­spek­tivisk gennemtrængende og mindst af alt historisk retlinjet, men kaotisk påtrængende. Kaotisk eftersom den produktive nærheds lov er lige så styrende på tavlerne som i hans bibliotek; påtrængende på samme måde som fortrængningerne gør sig fatalt bemærket i kropssproglige symptomer. Det er i denne “tankerumsskabende kulturfunk­tion”, i denne “mel­lemrum­mets ikonologi” – som det hedder i to alternative titler til Mnemosyne – at vi må forestille os Warburgs planer om at installere tavlerne i KBWs biblioteksrotunde. En installation, eller et teater, der – hvis en sådan læsning kan siges at være rimelig – skul­le svare til intet mindre end his­to­riens første forsøg på en fysisk opførelses af et ‘erindringsteater’, nemlig et Mnemosyneatlas, hvor billederne fun­ge­rer som kulturvidenskabelige argumenter gennem selve deres organisering og fremtrædelse. En videnskabelig umulig tanke i dag, men i sandhed en utopisk frugtbar idé i renæssancen, men her er renæssancens totalvidenskabsutopi fortsat med negative fortegn: netop som tragik.