Rembrandt, kunstbetragtning og synsproteser.
En finissage
Oprindeligt publiceret i Le monde diplomatique. Norsk-dansk utgave, no. 4, maj 2006, p. 11-12.
”Rembrandt? Mesteren og hans værksted”
Det herlige i at besøge en kunstudstilling for at gense en gammel og velkendt mester, er den ganske uventede – men alligevel på en eller anden måde stensikre – følelse, af at forlade den som var man nyforelsket i noget som man slet ikke havde set tidligere. Det er også sådan en følelse, indbilder vi os, som prægede de fleste som så udstillingen Rembrandt? Mesteren og hans værksted (2. februar–14. maj 2006), på Statens Museum for Kunst i København. Her var denne følelse af at se noget, som man ikke tidligere havde set, meget konkret. Det var ganske enkelt udstillingens to topstykker som ”ikke tidligere var set”. Det drejer sig dels om en Studie af et oldingehoved i profil, som i 1982 blev afvist af Rembrandt-politiet (RRP), som værende for simpel i sin udførelse, for orange i sin kolorit og sammenhængen mellem penselarbejdet og formen for svag; og i særdeleshed om en Skitse til Ridderen med falken, hvis gentilskrivning til Rembrandt nok ikke kom som en stor overraskelse kun for udstillingsarrangørerne og The Rembrandt Research Project (RRP), men for alle og enhver. Det ville næsten svare til det chok det ville være, hvis Statens Museum for Kunst gentilskrev Kristus driver kræmmerne fra Templet til Pieter Bruegel den ældre (hvis de ellers havde nået at afskrive den). Spørgsmålet er nu: hvad er det, mere præcis, i disse to malerier vi ikke tidligere har set?Vi er nok stadigvæk en del som ganske enkelt ikke tror vores egne øjne når vi inden og efter udstillingen sidder og glor på reproduktionerne af Skitsen til falkridderen: alting, og i særdeleshed penselarbejdet i ansigtet og den ekstravagante hat, synes at tale for en før-impressionistisk, akademisk maler med i det mindste det ene ben i Paris, og slet ikke på en hånd i nærheden af Rembrandt. Men vi, såvel som de fleste andre, bøjer os for fakta. Empirisk-historiske kendsgerninger vejer tungt. Interessantere er, at vi også bøjede os foran maleriet. Når vi stod med brillerne på næsen foran maleriet, kunne vi lige pludselig sådan set godt se at tilskrivningen til Rembrandt var rimelig. Intet pegede nu på 1800-tallets akademiske Pariserier. Men nu, når vi sidder med katalogreproduktionen af samme billede, ser vi igen kun den karakteristiske parisiske penselføring fra midten af det 19. århundrede. Men sagen her er ikke at gøre os lystige over vores mangelfulde blik, men blot den, at vi ser det vi tror vi ser, og at vi altid ser gennem et medium.
Men det er også en kendsgerning, at brugen af briller først for alvor tog fart under midten af det 15. århundrede i Florens, og at denne tekniske landvinding – som måske hører til de mere undervurderede i den tidligmoderne europæiske historie – er fuldstændig parallel med det vesterlandske kunstvæsens fremkomst, som var det optiske proteser som betinger specifikke perceptioner. Det er muligvis ingen tilfældighed, i det mindste har den franske filosof Paul Virilio i en række værker, med karakteristisk apokalyptisk tone, advaret for den industrialisering af synet og den visuelle dressur som præger vores kultur. Fra fjernsynstekonologiens teknikker (klipning, zoomning, telefokus) som er installerede med henblik på en rytmisk-fremadskridende berøvelse af synet, til den direkte produktion af billeder på nethinden eller umiddelbart via stimuli af øjets tapper og staver, ser Virilio en fremadskridende serie af optiske instrumenter og proteser, som fuldstændigt omdefinerer forholdet mellem betragteren og den betragtede. For Virilio sker denne omdefinering dels gennem at betragtningens hastighed accelererer og at det betragtede derved bliver mere og mere gennemsigtigt og mindre stofligt, og dels gennem installationen af skærme, uden hvilke vi snart ikke formår at orientere os, som projicerer dette lav-materielle og transparente materiale med accelererende hastighed. Videokunstneren Gary Hill var inde på en lignende tanke, når han sagde, at ”synet består ikke længere i muligheden af at se, men i umuligheden af ikke at se”.
Den tekniske gennemlysning af billeder
Det er altså ikke tilskrivningerne eller gentilskrivningerne (af fx. Rembrandt) som interesserer os her. Det er et job for dem som kan sit metier. Det som interesserer os her, er netop det medium og alle de proteser ved hjælp af hvilke vi ser og ikke ser. Vi tænker på reproduktioner, briller, forudgående viden og bagklogskab; vi tænker på connaisseuri og den tekniske ”gennemlysning” af billeder. Det måske vigtigste aspekt af udstillingen på Statens Museum for Kunst var nemlig ikke malerierne som sådan, men derimod argumentet, eller attributionen af det vi ser. Vi tænker her på det faktum, at vi til- eller indskriver det vi ser, og at vi kun ser det, som allerede er indskrevet i det visuelles domæne. Det er der ikke noget nyt i. Det nye ligger derimod i de apparater eller proteser ved hvis hjælp indskrifterne (fx. ”Rembrandt”) etableres. Her følger museet i København en trend som man har kunnet iagttage i en række udstillinger af ”Old Masters” i nyere tid: vi ser en mængde af infrarøde og ultraviolette fotografier, fotografier i skrålys, dendrokronologiske og andre tekniske data og diagrammer som alle på en eller anden måde gennemlyser objektet. Tydligst blev denne bestræbelse illustreret i Wiens kunsthistoriske museums Giorgione-udstilling sommeren 2004. Der blev alle Giorgione tilskrevne malerier hængt på skillevægge, som var placeret på en sådan måde, at disse skillevægge etablerede et rum-i-rummet. Giorgione-malerierne hang inde i det af skillevæggene etablerede rum, samtidigt som kopier, forfalskninger og andet mere inferiørt materiale hang på rummets faste vægge. På skillevæggenes ydersider, og eksakt modstillet Giorgione-malerierne på indersiden, hang fotostater af røntgen- eller infrarødfotografier, som var de ellers opake malerier nu transparente og i bogstaveligste forstand gennemlyste.Det er også i allerhøjeste grad et oplysningsprojekt vi iagttager. Derfor er det måske også symptomatisk, at det er romantiserede genier såsom Rembrandt og Giorgione, som bliver foremål for dette videnskabeligt penetrerende blik. Connaisseurerne, dvs. kenderne, som med deres viden og skarpe blikke giver sig ud for at kunne skelne det kvalitative fra det inferiøre, det ægte fra det falske og det egenhændige fra det værkstedsproducerede. Problemet er at kendere tit tar fejl, meget tit endda. Det gælder ikke kun med hensyn til Rembrandt og heller ikke kun mindre kendere. Det vedrører snarere, at det at have ”fejl”, ligesom det at have ”ret” ikke har så meget med en objektiv sandhed med hensyn til det betragtede at gøre, som med selve betragtningsapparatets indstillinger.
Det virker også som om kunsthistorien har fået nok af kenderi. Der er ingen som siger det sådan, men striden mellem ”kenderblikket” og ”den tekniske undersøgelse” har nu stået på i næsten et århundrede, og det er siden længe tydeligt hvem som har vundet slaget. De fleste insiders siger det pænt, at kenderblikket og den tekniske undersøgelse skal ”komplementere” hinanden. Det lyder meget smukt og rigtigt, men faktum er, ganske omvendt, at den tekniske undersøgelse altid, uden undtagelse, overtrumfer også det mest autoritative kenderblik. Kunsthistorien har valgt side, og connaisseuriets langsomme perception er for længst blevet overhalet af den tekniske gennemlysnings hastighed. Ligesom vi dilettanter bøjer os for museumsskilterne, bøjer også hele det kunsthistoriske korps sig foran de projicerede argumenter. Attribution er nu en argumenteret – til forskel fra autoritativ – dåbshandling, og kunsthistorien gider kun høre på udsagn som ”for simpel i sin udførelse, for orange i sin kolorit og sammenhængen mellem penselarbejdet og formen for svag” som en verbal arabesk til et dendrokronologisk diagram, et historisk dokument eller et røntgen-fotografi.
Hvis connaisseurerne gennem hele den moderne kunsthistorie tit har taget fejl, så forholder det sig kuriøst nok lige omvendt når det kommer til det almindelige publikums domme, altså dine og mine tilskrivninger. Vi tager aldrig fejl. Vi ser nemlig først og fremmest, hvis ikke kun, alle skærme (skilte, audioguider, kataloger, røntgenbilleder, videopræsentationer) og har ingen anden mulighed end at stole på de projicerede audiovisuelle kendsgerninger (det er, som Gary Hill sagde, umuligt at ikke-se eller ikke-høre), samtidigt som vi overbærende ryster på hovedet af alle de latterlige kendere som med vigtig mine gennem tiderne har fældet en fejlagtig dom. Symptomatisk er også, at prototypen på de moderne skærme allerede blev introduceret under 1800-tallets borgerlige form for kunstbetragtning i form af ”museumsskiltet”. Borgeren vil som bekendt ikke bli snydt, hverken for skat eller smag.
Projektioner af det immaterielle
”Den tekniske undersøgelse” indeholder dog et aberdabei. Den kan i sig selv ikke ses. Den er ikke selv visuel, men kan kun præsenteres som en logisk gennemført argumentation, projiceret på en skærm. Alle disse fotostater, diagrammer, dokumenter, videopræsentationer er proteser for et syn, eller et blik, som ligger hinsides vores perceptoriske horisont. Skærmene er der for at projicere objektets transparente lav-materialitet, samtidigt med at denne nye tilstand, denne gennemsigtighed, netop er en konsekvens af synets acceleration, af brillerne og alle nyere synsproteser. Deri minder den tekniske undersøgelse af malerier om det cinematografiske rum og televisionens skærme, nemlig som ”en før-bevidst konformisme for det optisk korrekte”, som Virilio udtrykte det. Det skræmmende spørgsmål som stiller sig er, at hvis de moderne præsentationer af ”Old Masters” svarer til Kafkas vision af biografen ”som en uniformering af øjet” (en idé som Kracauer og Benjamin potenserede til en ligning mellem film & fascisme), hvordan står det så til med kunstbetragtningen ”i den tekniske gennemlysnings tidsalder”?Det som anfægter os er naturligvis at vi betragtere, som bøjer os for skærmene, aldrig tager fejl, vi besidder altid den rigtige attribution, den rigtige tilskrivning og derved så ser vi også altid ret (til forskel fra akavet, skævt, gammeldags eller forkert). Vores syn er rent faktisk – det er en kendsgerning – blevet dresseret. Uden skærmene ville vi ikke kunne orientere os. Anfægtelsen, som vi ikke bør ignorere, er hvorvidt denne dressur af det rektifierede blik til et ”univisuelt” knippe, ikke netop er det som karakteriserer en fascisme.
Hvordan det end må være med denne anfægtelse, så har Virilio en pointe i at denne dressur har med selve den visuelle acceleration at gøre, med den perceptuelle hastighed. Hvis connaisseuren skal se, jævnføre, fundere, gense, argumentere og overbevise i en række af momenter som strækker sig over en betragtelig rum tid, så forkorter den tekniske undersøgelse disse momenter til en temmelig enkel argumentatorisk syllogisme. Det som er forsvundet fra det syllogistiske ræsonnement er netop selve den perceptoriske akt, eftersom argumentet aldrig kan være visuelt; det kan ikke ses, men er en genstand for forstanden. Accelerationen medfører også, hvis vi skal følge Virilio, at vi taber dybden i synsfeltet, vi taber den tre- eller multidimensionale perception som har med orienteringsevnen at gøre. Det karakteristiske ved den tekniske gennemlysning af malerier er netop at den er dimensionsreduktiv. Røntgenbilleder fikserer kun visse opake stoffer, Infrarød- og ultravioletfotografi filtrerer væk store dele af lysspektret og skråbelysningsfotografi er en art ekstremt enøjet fiksering af overfladen og så fremledes. Teknikerne svarer ganske eksakt til fjernsynsmediets ”rytmisk-fremadskridende berøvelse af synet”.
Konsekvensen af den tekniske gennemlysning af billedet, af hvilket den tekniske reproduktion blot var et forstadium, er at perceptionen er blevet overflødiggjort. Perception tager sin tid, og den tid er ikke tilstede, når skærmene allerede har meldt sig i form af den tekniske gennemlysning (hvis kortform er museumsskiltet). Det som de nyere udstillinger af ”Old Masters” viser, er at et rum for den visuelle perception, mellem det allerede-bevidste og det bagkloge, er imploderet i skærmprojektionernes alt hurtigere nedbrydning af materiale til koordinater, vektorer og pixels. Men ligesom tilfældet er med fjernsyn og de måske snart antikverede biografer, så er dette naturligvis ingenting at begræde, men blot et tilstand, et dejligt fascistoidt tilstand (altså et knippeformet tilstand), som også er kunstens tilstand. For, hvis det ikke nytter at se på malerierne (hvis man ser, så tager man fejl), hvorfor skal vi da overhovedet se på dem? Spørgsmålet minder også her om fjernsyn: hvis reality shows er dødsyge (og det er en kendsgerning, at de er), hvorfor skal vi da overhovedet se på dem? Sagen er formentlig at vi ikke perciperer tingene, men betragter fænomenet; vi perciperer ikke stof, men betragter skærme: Rembrandt var sikkert en herlig maler, men vi kan ikke percipere malerierne, uden allerede at have det attributive argument ”Rembrandt” som før-bevidst og bagklog inskription over det perciperede. Det som skærmene projicerer er nemlig ikke ”objekter” eller ”stof” (som malerierne stadigvæk er), men diagrammer, koordinater, vektorer og pixels for en kunsthistorisk projektion. Skærmen er allerede installeret inden vi når at få se os om; betragtningsapparatet er allerede normaliseret inden betragtningen. Kunsten er de briller, som den er blevet iscenesat med, og det er denne projektion vi forelsker os i. Det er denne projektion, som vi ”ikke tidligere har set”.
Jan Bäcklund