Ett försök till bestämning utifrån s. 16 i den svenska utgåvan av Bruce Chatwins roman Kaspar Utz (Brombergs: Stockholm 1989)
Det svenska originalmanuskriptet till ovanstående.
Kaspar Utz, erotomanen, bedragaren och samlaren av Meissenporslin i Bruce Chatwins lilla bok med samma titel, berättas där att ha skrivit i en artikel, betitlad ”Privatsamlaren”: ”Ett föremål i en museimonter [...] måste föra en lika onaturlig tillvaro som ett djur på zoo. I ett museum dör föremålet – av kvävning och människors stirrande – medan det enskilda ägandet ger ägaren rätt och behov av att beröra. Liksom det lilla barnet griper efter den sak det säger namnet på, återger den passionerade samlaren, i ett harmoniskt samspel mellan hand och öga, föremålet dess skapares livgivande beröring. Samlarens fiende är museiintendenten. Idealet vore att museerna plundrades vart femtionde år och deras samlingar fördes ut på marknaden igen...”.
Mitt ärende här, vill vara att försöka ta fasta på den dialektik, av tydligt våldsamt tillsnitt, som vi ser Chatwin spänna ut mellan privatsamlaren och museiintendenten, och vad som ligger bakom denna konflikt i form av förhållande till den upphopning av nyttolösa objekt som en samling får sägas utgöra och de ideologier som knyter sig därtill.
I.
Som bekant har dagens museer bildats genom ett successivt övertagande av de medeltida ’offentliga’ samlingarna, vanligtvis kyrkor, nedlagda kloster och liknande. Men någon medvetenhet om dessa ’offentliga’ samlingar uppstod inte förrän under slutet av det 18. århundradet, och det var först under det 19. århundradet som museet i vår mening kan sägas ha formats. De medeltida samlingarna bestod således av reliker, målningar och övriga kuriösa objekt som samlades samman i kloster och kyrkor med ett mer eller mindre specifikt andligt-uppbyggligt syfte, och alltså inte för att uppbygga någon ’samling’ i strängare mening.Motsvarande skulle man kunna säga, att det före det 15. århundradet inte fanns någon diskurs för ’det privata’ så som vi förstår det i dag.
Den privata samlingen (och kanske t.o.m. det privata som så) uppstod parallellt, och som en följd av, bankväsendet och ekonomins framväxt i renaissancens Florens och Venedig. Således finner vi också de första privatsamlingarna härstammande från dessa trakter. De två första privata samlarna som vi känner till, dök upp i Venedig under slutet av det 14. århundradet. Vid början av det 15. århundradet var det åtminstone sex venetianska samlare, av vilka två levde på Kreta, och detta antal övergicks i denna tid i Europa endast av Florens, varifrån vi vet i dag att elva privata samlare huserade. Därefter steg antalet privatsamlare i Italien och övriga Europa tämligen våldsamt, och såväl den adliga, lärda, kyrkliga som borgliga världen i Europa genomsyras därefter av dessa ’curiosos’, ’antiquarios’ eller ’connaisseurs’ som samlarna kallades under de 16. till 18. århundradena.
De privata samlingarna kallades först scrittorio, studiolo eller studio, och i takt med att dessa utökades under det 17. århundradet, reserverades snart detta ”studierum” till mästerverken, och ”galleriet” (galleria), blev till det rum som kom att rymma samlingens bas eller grundkropp.
Omkring mitten av det 18. århundradet blev den venetianska republiken, klar över, att målningar som var i dens ägo, spridd bland främst religiösa institutioner, under sekler hade varit utsatta för damm, rök från ljusstakar, ibland till och med ångor, alltid hängande i rum med våldsamt varierande temperatur, och ofta utsatta för restaureringsförsök, vilka i bästa fall blott var klumpiga, vanligtvis dock direkt skadliga. Inte sällan ersattes de av målningar mer i samklang med tidens smak, och inte bara riskerades de att stjälas, men till och med säljas i utlandet. Till en början ansågs detta inte bara oundvikligt, men till och med normalt. Det var först med ett dekret från den 3. September 1778, som målerier blev ett statsligt anliggande (och man kan med rätta påstå, att detta datum är betydligt viktigare, än det fysiska formandet av de olika museerna, som mer löpande bildandes, men framförallt omdanades, från ’privata’ till ’offentliga’). Således började också konservering, restaurering och framvisning av målningarna för besökare också ingå i de statsliga angelägenheterna, och en liknande förskjutning iakttager man under denna tid också angående naturaliesamlingarna. Innan den första hälften av det 18. århundradet hade ingen några förväntningar till att staten skulle bli ägare till någon naturhistorisk samling, trots att denna typ av samlingar hade existerat sedan det 16. århundradet; och utifrån samma hållning, hade ingen innan 1770-talet krävt av staten, att den skulle ta ansvar för skyddandet av målningar och skulpturer eller ens för skapandet av något offentligt galleri.
De mest kända, var naturligtvis de kungliga och de furstliga samlingarna, eftersom de vanligtvis hade betydligt större medel till sitt förfogande; men då dessa samlingar var organiserade efter samma principer som de privata, är de också i allt väsentligt att se som privata samlingar, ett förhållande som i stort sett varade fram till den franska revolutionens praktik och ideologi, då Louvrens status radikalt ändrades från en monarks privata till republikens offentliga galleri (Louvren öppnas 1793), och som helt och fullt blir inkorporerad i Upplysningstanken därmed blir stilbildade för alla dåvarande nationer, republikanska eller ej. Den anglo-saxiska modellen är, p.g.a. de politiska och ekonomiska olikheterna uppbyggt på något annat sätt (British Museum bildades exempelvis redan 1753 utifrån en samling efter boet av Sir Hans Sloane, vilken köptes för £20,000 medelst ett ingripande av parlamentet), men ideologisk kommer dessa i det stora hela att spegla samma tanke om offentlighet och fri kommunikation (i förlängning av bildandet av Royal Society något århundrade tidigare i 1662, som en reaktion på “den hermetiska”, ɔ: slutna vetenskapen).
II.
”Samlarens fiende är museiintendenten.”Privatsamlaren försvinner ingalunda från scenen i och med uppkomsten av det nationella museet, men han existerar nu parallellt, och, utifrån våra förutsättningar, i opposition till denna så maktfulla institution. Låt oss därför se närmare på, hur denna postulerade opposition kan tänka yttra sig, och vad en sådan konfliktuell uppställning kan ge med hänsyn till det moderna konstmuseets status.
De tidiga privatsamlingarna är inte sällan kombinerade genremässigt omöjligt med våra mått mätt; således är det ofta svårt att särskilja en naturaliesamling från vederbörande samlares bok-, antik-, eller exotikasamling, eller till och med de möbler, vilka möbleras i och omkring samlingen. För privatsamlaren utgör exempelvis en samling av möbler och exotika, garnerad med några vackra tavlor en oskiljaktlig enhet. Detta förhållande dikteras förmodligen av det faktum, att samlaren bor, lever och arbetar i sin samling.
Även om de flesta privatsamlare är mer eller mindre specialiserade på ett eller ett par närliggande områden, är den alltid principiellt öppen för vilken inklusion som helst efter samlarens tycke och smak, ɔ: efter samlarens egen taxonomiska princip, vilken inte förpliktar sig på annan fundering än den idiosynkratiska. För det offentliga förhåller det sig alltid annorlunda, då denna förpliktar sig på en allmänt etablerad taxonomisk princip. När det offentliga i högre och högre grad kom till att inkorporera privata samlingar i det statliga museet (via donationer, köp eller expropriationer), utskiljdes den privata samlingen därför till olika samlingar (en del till naturhistorien, en annan till konsthistorien, en tredje till teknikens eller medicinens historia etc., och en sista del förkastades såsom varande värdelös), och delar av en tidigare privatsamling kom till att ingå i andra delar av en annan samling, för att således bilda stommen till denna nya offentliga samling på de grundvalar som etablerades med den omfattande diskursrevolutionen under den andra halvan av det 18. århundradet (ɔ: utformandet av de sköna konsterna, estetiken, kritiken och konsthistorien, vetenskapsparadigmet och därmed de moderna vetenskapsdisciplinerna osv.).
Konstmuseet fick redan från början en särstatus, i det att konsten, vilket vill säga de sköna konsterna från den tidiga renaissance och framåt, uttryckte kulturens högsta grad av förfining, till vilken inskrevs ett urval av antik plastik (helst då från Perikles’ Athen och romerska byster), och ibland – om än med viss tvekan – egyptisk plastik. Men också senare stilar, bl.a. rokokon, fick svårt att hävda sig i detta sällskap.
Detta är grovt sagt det klassiska konstmuseet, och det har visat sig att inte kunna någonting annat, med hänsyn till historien, än att permanent befästa denna samma historia – kanske därför att inga Louis seize-möbler, snäckskal eller konstfullt utsirade Babelstorn i elfenben nu har chansen till att pricka till de utkårade målningarna och skulpturerna (då dessa befinner sig lika permanent någon annanstans), men förmodligen beroende på att denna historia icke desto mindre har visat sig vara den mest livskraftiga.
Under modernismen aktualiserades en konflikt mellan den ”klassiska” konsten och den ”nya”; en konflikt som fick sin mest radikala artikulation hos futuristernas förstörelsedrift gentemot allt vad det museala stod för. Utifrån dessa erfarenheter med avant-gardet, utbildades museerna under högmodernismen något annorlunda. Men då museumsbyggeriet först på allvar kom igång efter det andra världskriget, då modernismen sedan länge stod som den segrande i denna strid, kom det moderna konstmuseet att i allt väsentligt bygga på en liknande grund som det klassiska, blott med andra förtecken. Museet var fortfarande det ideologiska verktyget med vilket man kunde utbygga den stats eller offentlighets kulturella hållningar, en sensus communis med hänsyn till god smak.
Icke desto mindre slås man ibland av hur lite ’communis’ det ibland är i ’sensus’; exempelvis då man beaktar, att Museum of Modern Art utformades mer eller mindre solitärt av den amerikanska konstpushern Alfred Barr, som under 1930-talet iverksatte ett veritabelt korståg för utbredandet av den moderna konsten. Som bas för denna ideologiska kampanj blev Museum of Modern Art. Här koncentrerade man sig således inte om den individuella konstnären – vilket kännetecknar mecenaten –, ej heller brydde man sig om de olika grupperingarnas ideologiska och idiotiska stridigheter, utan kriteriet för Barr’s och Museum of Modern Art’s intresse grundade sig uteslutande på adjektivet ‘modern’. Denna strategi för att radikalisera den tidiga (franska) modernismen, kom därför också till att lägga grunden till Amerikas framtida dominans och övertagande av den moderna konstscenen. I Museum of Modern Art såg man helt enkelt till så att man fick fingrarna i det främsta (eller mest moderna) verk från varje läger, eller från varje konstnär, och placerade dem sida vid sida i den avantgardistiska arkitekturen. Denna ‘en-av-var’ strategi har sedan dess präglat konstmuseerna över hela världen, och speciellt tydligt blev det efter Marshall-planens iverksättande i dåvarande Västtyskland, där museum efter museum av denna typ uppkom som ett led i utarbetandet av en specifik västlig ideologi, där valfrihet och mångfald (en av varje), modernitet och den enskildes suveränitet och rätt att ’ta plats’ (luftig hängning), går som en röd tråd genom alla efterföljande moderna konstmuseer.
II bis
”Idealet vore att museerna plundrades vart femtionde år och deras samlingar fördes ut på marknaden igen...”Denna önskade tillgänglighet, eller allmängörelse, uppnås genom att museet fixerar objektet i sitt rum, drar det ur den obskyra cirkulationen.
Cirkulationen av items på en privata, ɔ: obskyra, marknaden, hindrar en allmängörelse av Konsten; den nås aldrig av någon offentlighet.
Detta utdragande får sin form i museets ”permanenta samling”.
Men en ”permanent samling” är samtidigt en permanent historia; således vill det klassiska museet alltid berätta Winckelmanns, eller associerades historia; och det moderna museet Alfred Barr’s, eller Marshallplanens historia. För övrigt samme Winckelmann, om vem vår Chatwin yttrade (s. 16): ”Vid nitton års ålder hade han [Kaspar Utz] i tidskriften Nunc publicerat ett livfullt försvar för rokokostilen – en konst av lekfulla kurvor från ett tidevarv då män dyrkade kvinnor – mot pederasten Winckelmanns hånfulla anmärkning: ’Porslin används nästan alltid till idiotiska dockor’”
Museet försöker och har upprepade gånger försökt, att vrida sig lös från dessa historier, med bekant resultat.
Detta hänger samman med, att antalet av museumsledare och andra ansvarshavande i ett permanent museum med tiden blir tämligen omfattande, och det privata momentet slutligen framstår inte olikt bildkonstnären Jan Skovgårds vision av samma museum, men helt i samklang med själva museumsidén som så. Detta har fått privatsamlare till att konkludera, att endast privatsamlingen, eller en re-cirkulering av de nu kristalliserade museumssamlingarna, skulle kunna berätta en ny historia. Ty även om privatsamlaren ’mördar’ objekten i sitt hems dunkla mörker, så återuppstår de, i en ny form, i cirkulationen till nya samlingar och sammanhang.
III.
”Inlåsta bakom glaset tycktes de vinka honom in i sin förborgade lilleputtvärld – och också ropa på befrielse” (s. 16).Samtidigt som det moderna efterkrigs-konstmuseet på ett visst plan bryter mot det klassiska, har det icke desto mindre visat sig utmärkt väl kunna inordnas under den samma taxonomiska princip, som berättande grundläggande den samma historia (varför man alltid kommer till att frestas att dra mer eller mindre tunga växlar på en tradition från, exempelvis, Giotto till Yves Klein, men aldrig från Giotto till Funkismöbler – varför man nu i hela friden skulle det, är också jag oförmögen att ge något tillfredställande svar på). Men frågan som i detta sammanhang bör ställas, är: skulle Giotto, av en så pass bisarr och oförskämt rik privatperson, installerad i dennes hem av funkismöbler, just därför att denne hypotetiske person menade att det inte finns någon skönare cocktail, och att han därför var beredd att spendera så pass mycket pengar för att bo, kanske till och med sova, arbeta och äta, i denna miljö; skulle denna samling, just i kraft av dens privata satsning och idiosynkratiska insisteran, göra någonting radikalt annat med historien och dess objekt, än om man tänkte sig en uppfinningsrik museiintendent med samma smak för Giotto och funkis?
Frågan skulle kunna tillspetsas således: är det möjligt, att, exempelvis, en Jasper Johns eller en Tizian, är ett helt annat objekt i ett museum än i en privat samling? Och vidare: är det möjligt, att modernismens konst, inte kan tänkas utan en offentlig sista instans i form av ett museum?
Under alla omständigheter, detta är vad vår Kaspar Utz hävdade: ”[...] återger den passionerade samlaren, i ett harmoniskt samspel mellan hand och öga, föremålet dess skapares livgivande beröring.”
Men denna ”livgivande beröring”, implicerar också, att samlingen inte är öppen för allmänheten: det är i sanning otänkbart, att herr Utz’ samling av Meissen-porslin, vore öppen för allmänhetens befamlingar..., och liksom den heller inte är tillgänglig för allmänheten, är den heller inte öppen för offentlig insyn över huvud taget.
Därför har privatsamlingen inga öppettider.
På ett museum öppnar man för publiken och tänder för ljuset vanligen från tisdag till söndag mellan klockan 10 till 18. För de som arbetar har man dessutom lite längre öppet på förslagsvis torsdagar till klockan 20.
Som om privatsamlaren skyggade för upplysning och öppettider, är han ofta också en skygg individ, ty även om han är rik, såsom fallet ofta är med konst-, grafik-, rare book- och inkunabelsamlare, klär de sig icke desto mindre ofta i långa mörka rockar eller kappor, eller luggslitna kläder som om de vore luffare.
Detta vet konst- och bokhandlare utmärkt väl; de har alltför många gånger sett en skum person nervöst blicka i deras butik eller utställningslokal som om det vore i en dåligt upplyst lokal av osedlig observans, och de vet efter hand av erfarenhet, att det inte är osannolikt att dessa skumma personer inte sällan har fickorna, eller den medhavda plastpåsen, fulla av sedlar av höga valörer. Detta vet de lika väl, som att när en intelligent utseende person, vilken med kännarmin alltför länge betraktar målningar eller bläddrar i böcker, sällan köper något som helst.
Att samlare kommer till bok- eller konsthandlare i eländig ekvipering, står troligen i viss proportion till det förhållandet, att dessa köper för att de måste (:av en inre nödvändighet), medan museet köper för att de skall (:av en yttre nödvändighet) göra av med en bestämd summa pengar, vilka allmänheten, fonden eller styrelsen har betrott det.
Privatsamlandet är därför till sin struktur och funktionssätt odemokratiskt, och svarar dåligt till vår övriga syn på hur ett modernt samhälle bör organiseras. Men privatsamlaren är dessutom odemokratisk på ett allvarligare sätt, då denne principiellt är för krig, röverier och revolutioner, blott på den grundval, att dessa sociala orosmoment verkar befrämjande för cirkulationen av items: ”Idealet vore att museerna plundrades vart femtionde år och deras samlingar fördes ut på marknaden igen...”. Privatsamlaren utnyttjar under sådana tider, och lever gärna bra på andras olyckor. Lyckan av att vara född i en sådan epok, och tillpass omoraliskt lagd, skildras av Ejnar Munksgaard, i förordet till Charles Nodier, Den Boggale (Carit Andersen: Kbh. 1946, s. VI–VIII): ”Gennem hele sin Ungdom havde Charles Nodier rig Lejlighed til at stifte Bekendtskab med Tidens ypperste Bogsamlere. De skiftende Revolutioner var Skyld i, at umaadelige Masser af sjældne Bøger, som før laa godt gemt i adelige Biblioteker, nu kom paa Markedet. Der fortælles meget om, hvordan Seine-kajerne og Antikvariernes Boder fyldtes med literære Sjældenheder, som almindelige Bogsamlere aldrig havde drømt om igen skulde være til at faa. Emigranternes Bøger blev i store Mængder beslaglagt, og man ser efter 1792 disse Biblioteker blive solgt sammen med Malerier, Møbler og Kunstgenstande af forskellig Art. Køberne var der paa Grund af de daarlige Tider ikke mange af. Alle Forsøg paa at holde de værdifuldeste Bøger i en rimelig Pris mislykkedes. Originale Manuskripter, sjældne Bogbind laa på Seinekajerens som Vraggods skyllet op paa en Strandbred efter Monarkiets Skibbrud. Her kunde man købe Inkunabler for 2–3 Francs, og sjældne Bøger aux armes de France, inbundet af Frankrigs berømteste Bogbindere, solgtes for næsten intet. Det var overhovedet ikke muligt at sælge de kolossale Mængder af Bøger. [...] Malerier af Watteau kostede 5 à 6 Francs, og Greuze vurderedes til 15 Francs.” Under mindre våldsamma tider utnyttjar privatsamlaren de sociala olyckor som han nu kan spåra upp, företrädesvis tvångsauktioner, människor i ekonomiskt trångmål och liknande, var items generellt kan fås till ett betydande underpris.
I övrigt är dock privatsamlande av kulturellt värdefullt gods endast förbehållen dem som har gott om pengar; och därför är det viktigt för privatsamlaren att såväl de nationella som globala klasskillnaderna upprätthålls i så hög grad som möjligt. Av samma grund, som privatsamlaren håller av sociala orostider, ser han dessutom inte gärna, att hans egen kultur inte ger avkall på sin imperialistiska exotism i förhållande till produktionen av items från rara, kuriösa och exotiska orter.
Man har därför, med rätta, påstått av privatsamlaren snarast bör liknas vid en bedragare eller tjuv, och dessutom en tjuv, som blott vill ha tingen för sin egen, eller en mer snäv krets skull, och som inte gärna delar med sig av sitt överflöd av eroto-estetiska upplevelser och kulturellt kapital. Av samma grund, köper (alternativt rövar) privatsamlaren endast i enlighet med sin egen smak, och tar inte hänsyn till i vilken grad denna kan sägas ha offentlig relevans.
”[...] det enskilda ägandet ger ägaren rätt och behov av att beröra. Liksom det lilla barnet griper efter den sak det säger namnet på, [...], i ett harmoniskt samspel mellan hand och öga, [...]”. Privatsamlaren köper, eller på annat sätt införskaffar, det vederbörande tycker om, inte sällan för att bekräfta sig själv. Detta moment av självbekräftande, ja, denna perversion, som man sedan Freud endast har kunnat formulera i sexualpatologiska termer, som narcissism, anal regression, fetischism och liknande, tycks ändra objektens kontext, från en offentlig angelägenhet till ett privat masturbatoriskt mellanvarande mellan subjektet och det älskade objektet; som om items i en samling i en privat våning frigörs från konstkontexten. Och vidare: som om själva det privata momentet i detta umgänge, denna affekterade ”beröring” som vi iakttar hos Kaspar Utz, motsäger sig sammanhang och överröstar själva den så starka konstkontexten.
”[...] måste föra en lika onaturlig tillvaro som ett djur på zoo. I ett museum dör föremålet – av kvävning och människors stirrande”
Privatsamlaren ville förmodligen säga, att orsaken till att konstkontexten i dess institutionella form främst kom att installeras på den neutrala (vita) väggen, och i det neutrala (väl upplysta) rummet, var att man ville undgå ett alltför intimt umgänge med objekten, alltså en slags aseptisk åtgärd för att förhindra att konstälskare kom att besudla offentliga objekt med deras privata affekter, deras ”livgivande beröring”.
Privatsamlaren är därför inte ute på något upplysningsprojekt. Privatsamlingarna är faktiskt ofta så dåligt upplysta, att vi vet idag oändligt lite, om vad de historiskt kända privatsamlingarna över huvud taget bestod av, och lika lite, om inte ännu mindre, vet vi vad för slag av privata samlingar som kan tänkas dominera i vår tid.
Detta beror på, att privatsamlaren vanligtvis anförskaffar sig items, som vederbörande kan tänka sig integrerade i sitt hem.
Privatsamlaren går gärna på jakt efter nya items.
För främjandet av denna jakts lyckliga utgång, söker privatsamlaren aldrig offentliga medel (stipendier, bidrag eller liknande), förmodligen beroende på att detta skulle öppna för offentlig insyn. Tvärtom, privatsamlare med brist på medel och av låg moral – vilka inte är så sällsynta som man kanske skulle kunna tro – stjäl hellre från de fattiga eller fuskar i skatt.
Den 23. oktober 1836 stod att läsa i Gazette des Tribunaux, om en spansk präst, Vincente, som hade öppnat en liten, men välförsynad antikvariatbokhandel i Barcelona, efter det att hans kloster fyllt av rara böcker hade gått upp i rök. Trots att Vincente inte gärna skiljde sig från sina kära rariteter, gjorde han dock så många goda affärer, att hans konkurrenter sammansvor sig emot honom, så det nästan blev omöjligt för honom att förvärva sig någon bok. En dag kom så en av Lambert Palmarts spanska inkunablar (1482), anfört i auktionskatalogen som ett unikum, under hammaren. Vincente blev som vanligt överbjuden, trots att han följde med upp till ett fantastiskt belopp. En natt, kort tid efter denna auktion, dog den lycklige köparen av den sällsynta boken då hans hus brann upp; och under de följande veckor drabbades Barcelona av en veritabel terrorvåg: dagligen fann man mördade människor i gränder, på gator och i floden med deras pengar och smycken orörda, och polisen stog maktlös. Offren var i alla åldrar och hade uppenbart fört en klanderfri tillvaro. Endast en sak – kunde man slutligen konstatera – hade de gemensamt: de var alla boksamlare. Under de efterforskningar som följde, blev det unikum, som skulle ha gått upp i rök i lågorna, funnen i Don Vincentes butik. Mysteriet om de många mördade bibliofilerna blev samtidigt uppklarat; de var samlare, som hade köpt böcker, som han inte kunde skilja sig ifrån, och som han efter köp hade sett till att dolka. Denna föga uppbyggliga historia utgjorde Gustave Flauberts utgångspunkt för den lilla berättelsen Bibliomanie från 1836.
Själv mötte jag i somras en österrikisk bibliofil, som angående graden av sällsynthet av förstautgåvan av Josephine Mutzenbacher (”oder Jugendgeschichte einer wienerischen Dirne, von ihr selbst geschrieben”. Privattryck (Fritz Freund: Wien 1906), 8:vo, [II], 382 S (”332” är tryckfel)), blott konstaterade, att ”för den kan man bli mördad”.
Ett offentligt museum skulle aldrig drömma om att stjäla.
Knappast heller fuska i skatt. Tvärtom, museet gör gärna rätt för sig: betalar toppade marknadspriser, och kanske rent av överpriser för de verk de beslutar sig för att köpa. Förmodligen hänger detta samman med, att konstmuseet inte betalar med sina egna, ɔ: privata, pengar, men med allmänhetens pengar för allmänhetens väl, eftersom allmänheten också vill vara upplyst.
Effekten av detta, är att ’marknadspriser’ har blivit en rent imaginär enhet i en museal värld.
Detta har varit till stor förtret för privatsamlare av konst (till skillnad från bibliotek, som sällan köper äldre trycksaker), som ser priserna för deras items stiga mångfalt, och många har också gett upp till fördel för antikviteter, som få museer intresserar sig för, liksom fallet var med medeltida items under de 17. och 18. århundradena.
Vid tiden för museets utbildande, levde två antikvariska skolor sida vid sida; den ena talade för antiken utifrån ett allt mer uttalat etiskt och estetiskt perspektiv, vilken inte bara gav de antika monumenten (inklusive inskriptioner och mynt) ett värde utifrån ett historiskt-dokumentalt perspektiv, men också ett artistiskt och moraliskt värde, fristående från den historiska lärdomen. Den andra riktningen såg på Medeltiden från ett allt mer uttalat historiskt perspektiv, vilket då ville säga, att den inte fördömde medeltiden som barbariserande, då den trots allt hade historiskt intresse. Företalarna för den första riktningen placerade således medeltida items, om de inte var reliker från landets ärorika förflutna, på linje med kinesiska och andra exotiska objekt och som rena distraktioner. Företalarna för den andra tendensen, även om intresserade av medeltiden utifrån ett historiskt perspektiv, höll icke desto mindre antiken för långt överlägset med hänsyn till estetiska och etiska kvaliteter. Dessa båda tendenser gjorde så, att de framväxande offentliga akademierna och museerna, således hoppade över medeltiden, och lämnade medeltiden åt privata samlare att ta sig av.
IV.
En privatsamling har blott ägaren och möjligen hans eller hennes mycket nära krets av vänner glädje och nytta av.Museet, däremot, är den instans, som vi alla har glädje och nytta av.
Noter.
Det första avsnittet bygger på olika källor, ultrakort sammandraget (och därmed grovt förenklat), på ganska basala fakta, vilka man vill finna i vilkensomhelst bok med orden ”museum” eller ”collection” i titeln, jag har i detta sammanhang först och främst använt mig av Kryzysztof Pomians utmärkta och mycket grundliga Collectionneurs, amateurs et curieux (Gallimard, Paris: 1987), med andra studier in mente t. ex. Joan Evans, A History of the Society of Antiquaries, Oxford 1956, R.J.W. Evans, Rudolf II and his Time, Oxford 1973 och Julius von Schlosser, Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance, Leipzig 1908. Det skall här påpekas, att ’övergången’ från privat- till offentlig samling av naturalier, artefakter, kuriosa och antikviteter är en mycket komplicerad och sammansatt rörelse, beroende av en mängd historiskt labila parametrar, bl.a. den historiska förskjutning som efter medeltiden uppträdde mellan ’privat’ och ’offentlig’ (cf. exempelvis Philippe Ariès’ studier över dödens och familjens historia); och termer, som ’museum’, ’studio’, ’galleri’, och ’bibliotek’, som ofta kunde både betyda såväl ett invecklat (t.ex. en bok), som ett utvecklat rum, eller någonting mitt emellan (t.ex. ett skåp), dessutom iakttager vi en flytande skillnad mellan aktanter som ’filosofer’, ’lärda’, ’antikvarier’, ’curioso’, ’samlare’, ’amatörer’, ’connaisseurs’ och ’dilettanter’, och till råga på allt så är objekten för samlingarna aldrig absoluta, utan pendlar, såväl internt som externt, mellan privat och offentligt i förhållande till olika parametrar med hänsyn till intresse och smak.Resten av denna text, är naturligtvis lösaktig spekulation, men angående moderna modaliteter för privat samlande, se exempelvis antologin The Cultures of Collecting, London 1994, redigerad av John Elsner and Roger Cardinal.
Jan Bäcklund