Otto: Reol. København: Borgen 2001, pp. 34–39.
Kaspar Utz, erotomanen, bedrageren og samleren af Meissenporcelæn i Bruce Chatwins lille bog af samme titel, berettes i denne, i en artikel med titlen “Privatsamleren”, at have skrevet: “En genstand i en museumsmontre [...] må leve en lige så unaturlig tilværelse som et dyr i zoologisk have. På museet dør genstanden – af kvælning og menneskers stirren – mens den private besiddelse giver ejeren lyst til og behov for at berøre. Ligesom det lille barn griber efter den ting det siger navnet på, så tilbagegiver den passionerede samler, i et harmonisk samspil mellem hånd og øje, genstanden dens skabere livgivende berøring. Samlerens fjende er museumsinspektøren. Det ideelle ville være at museerne blev plyndret hvert femtende år, og at deres samlinger igen blev ført ud på markedet...”.
Mit ærinde her vil være at forsøge at tage bestik af den dialektik, af tydeligt voldsomt tilsnit, som vi ser Chatwin udspænde mellem privatsamleren og museumsinspektøren, samt af hvad der ligger bag denne konflikt, i forhold til den ophobning af nytteløse objekter, som man må sige udgøres af en samling og de ideologier der knytter sig til den.
I.
Som bekendt er tidens museer opbygget gennem en gradvis overtagelse af de middelalderlige ‘offentlige’ samlinger, sædvanligvis kirker, nedlagte klostre og lignende. Men nogen bevidsthed om disse ‘offentlige’ samlinger opstod ikke før slutningen af det 18. århundrede, og det var først i løbet af det 19. århundrede at et museum i vor forstand kan siges at have taget skikkelse. De middelalderlige samlinger bestod således af relikvier, malerier og andre kuriøse objekter, som var samlet i klostre og kirker i et mere eller mindre specifikt åndeligt opbyggeligt øjemed, og altså ikke for at opbygge nogen ‘samling’ i mere egentlig forstand.Modsat kunne man sige at der ikke før det 15. århundrede fandtes nogen diskurs for det ‘private’, som vi forstår det i dag. Den private samling (og måske tilmed det private som sådant) opstod parallelt med og som følge af bankvæsenet og økonomiens vækst i renæssancens Firenze og Venedig, og det er også på de kanter de første privatsamlinger hører hjemme. De to første privatsamlere som vi kender til, dukkede op i Venedig i slutningen af det 14. århundrede. I begyndelsen af det 15. århundrede var der mindst seks venetianske samlere, af hvilke to boede på Kreta, og dette antal blev i Europa på denne tid kun overgået af Firenze, hvor vi i dag ved at elleve private samlere huserede. Derefter øgedes antallet af privatsamlere i Italien og i det øvrige Europa temmelig brat, og såvel den adelige, den lærde, den kirkelige som den borgerlige verden i Europa blev derefter overstrøet af disse ‘curiosos’, ‘antiquarios’ eller ‘connaisseurs’, som samlingerne kaldtes fra det 16.,17. og 18. århundrede.
De private samlinger kaldtes først scrittorio, studiolo eller studio, og, i takt med deres udbredelse i løbet af det 17. århundrede, blev dette “studierum”, lokaliseret i eller i nærheden af de private gemakker, forbeholdt mesterværkerne, og “galleriet” (galleria) blev det rum som skulle rumme samlingens basis eller grundsubstans. Omkring midten af det 18. århundrede blev den venetianske republik klar over at malerier i deres eje, spredt ud over først og fremmest religiøse institutioner, gennem sedlerne havde været udsat for støv, røg fra levende lys, undertiden endog fugt, altid ophængt i rum med voldsomme temperatursvingninger, og ofte udsat for restaureringsforsøg, som i bedste fald var klodsede, sædvanligvis dog direkte skadelige.
Ikke sjældent blev de erstattet af malerier der var i bedre samklang med tidens smag, og ikke blot risikerede de at blive stjålet, men tilmed at blive solgt til udlandet. I begyndelsen ansås dette for ikke blot uundgåeligt, men ligefrem normalt. Det var først med et dekret af 3. september 1778 at malerier blev et statsligt anliggende (og man kan med rette påstå at denne dato er meget mere betydningsfuld end selve udforskningen af de forskellige museer, som løbende opstod, men som først og fremmest blev omdannet fra ‘private’ til ‘offentlige’). Således begyndte også konservering, restaurering og fremvisning af malerier for gæster at indgå i de statslige anliggender, og man iagttager på denne tid en lignende forskydning for naturaliesamlingemes vedkommende. Inden første halvdel af det 18. århundrede forventede ingen at staten skulle blive ejer af nogen naturhistorisk samling, til trods for at denne type samlinger havde eksisteret siden det 16. århundrede, og på samme måde havde ingen før midten af det 18. århundrede krævet af staten at den skulle tage ansvaret for bevarelse af malerier og skulpturer, eller blot for skabelsen af et offentligt galleri.
Det mest kendte var naturligvis de kongelige og de fyrstelige samlinger, eftersom de sædvanligvis rådede over større midler; men, da disse samlinger var organiseret efter samme principper som de private, er de også i alt væsentligt at anse som private samlinger, et forhold som stort set bestod frem til den franske revolutions praktik og ideologi, da Louvres status radikalt ændredes fra en monarks private til republikkens offentlige galleri (Louvre blev åbnet i 1793), og, helt og fuldt inkorporeret i Oplysningstanken, dermed blev stilbillede for alle daværende nationer, republikanske eller ej. Den angelsaksiske model er, på grund af de politiske og økonomiske forskelle, opbygget på en noget anden måde (f.eks. grundlagdes British Museum allerede i 1753 på en samling, tilhørende boet efter Sir Hans Sloane, som ved parlamentets indgriben blev erhvervet for £ 20.000), men ideologisk kommer det i det store og hele til at afspejle den samme tanke om offentlighed og fri kommunikation (i forlængelse af stiftelsen af Royal Society nogle århundreder tidligere, i 1662, som en reaktion på den “hermetiske”, ɔ: tillukkede videnskab).
II.
“Samlerens fjende er museumsinspektøren.”Privatsamleren forsvinder ingenlunde fra scenen i og med det nationale museums opkomst, man han eksisterer nu parallelt, og, ifølge vore forudsætninger, i opposition til denne magtfulde institution. Lad os derfor se nærmere på hvorledes drone postulerede opposition kan tænkes at ytre sig, og hvad en sådan kortlægning af konflikten kan sige om det moderne kunstmuseums status.
Genremæssigt er de tidlige privatsamlinger ikke sjældent sammensat på en efter vor målestok umulig måde; således er det ofte svært at adskille en naturaliesamling fra den vedkommende samlers bog‑, antik‑ eller eksotikasamling, eller tilmed fra de møbler som indgår i og omgiver samlingen. For privatsamleren udgør f.eks. en samling af møbler og eksotika, garneret med smukke billeder, en uadskillelig enhed. Dette forhold dikteres formodentlig af det faktum at samleren bor, lever og arbejder i sin samling.
Selv om de fleste privatsamlere er mere eller mindre specialiserede på et enkelt eller på et par nært hinanden beliggende områder, er privatsamlingen i princippet altid åben for en hvilken som helst tilføjelse, alt efter samlerens lyst og smag, dvs. i overensstemmelse med samlerens eget taksonomiske princip. Da det offentlige i stadig højere grad kom til at inkorporere private samlinger i det statslige museum (via donationer, køb eller ekspropriationer), fordeltes den private samling på forskellige typer samlinger (en del til naturhistorien, en anden til kunsthistorien, en tredje til teknikkens eller lægevidenskabens historie osv., mens en sidste del blev kasseret som værdiløs), og dele af en tidligere privatsamling kom til at indgå i andre dele af en anden samling, for således at danne stammen til den nye offentlige samling, på det grundlag som blev etableret under den omfattende diskursrevolution i anden halvdel af det 18. århundrede (ɔ: udformningen af de skønne kunster, æstetikken, kritikken og kunsthistorien, videnskabsparadigmet, og dermed de moderne videnskabelige discipliner osv.)
Kunstmuseet fik allerede fra begyndelsen en særstatus, derved at kunsten, hvilket dengang ville sige de skønne kunster fra den tidlige renæssance og fremover, udtrykte den højeste grad af forfinelse i kultur, hvortil et udvalg af antik plastik blev indforskrevet (helst fra Perikles’ Athen og romerske buster), og af og til – om end med en vis tvivl – ægyptisk plastik, men også senere stilarter, bl.a. rokoko, fik svært ved at hævde sig i dette selskab.
Dette er groft sagt det klassiske kunstmuseum, og det har i historiens løb vist sig ikke at kunne nogetsomhelst andet end til stadighed at bekræfte sin egen historie – måske fordi ingen Louis Seize‑møbler, sneglehuse eller kunstfærdigt forsirede Babelstårne i elfenben nu har mulighed for at prikke til de udvalgte malerier og skulpturer (da de lige så permanent henligger andetsteds) – men dog formodentlig fordi denne historie ikke desto mindre har vist sig at være den mest livskraftige.
Under modernismen aktualiseredes en konflikt mellem den “klassiske” og den “nye” kunst, en konflikt som mest radikalt blev artikuleret i futuristernes ødelæggelsestrang overfor alt hvad det museumsmæssige stod for. Ud fra disse erfaringer med avantgarden, fik museerne under højmodernismen en noget anden udformning. Men da museumsbyggeriet først for alvor kom i gang efter anden verdenskrig, da modernismen allerede forlængst havde sejret i denne strid, kom det moderne kunstmuseum i alt væsentligt til at bygge på det samme grundlag som det klassiske, blot med ændret fortegn. Museet var stadig det ideologiske værktøj ved hjælp af hvilket man kunne udbygge statens eller offentlighedens kulturelle holdninger, en sensus communis hvad den gode smag angik. Ikke desto mindre er det en gang imellem slående hvor lidt communis der er i sensus; hvis man eksempelvis tænker på at Museum of Modern Art mere eller mindre egenhændigt blev udformet af den amerikanske kunst‑pusher Alfred Barr, som i 1930’erne iværksatte et veritabelt korstog for udbredelsen af den moderne kunst, og som benyttede Museum of Modern Art som hovedkvarter for sin ideologiske kampagne. Her koncentrerede man sig således ikke om den individuelle kunstner – hvilket kendetegner mæcenen – ej heller brød man sig om de forskellige grupperingers ideologiske og idiotiske stridigheder. Kriteriet for Barr’s og Museum of Modern Arts interesse var udelukkende begrundet i adjektivet “moderne”. Denne strategi til radikalisering af den tidlige (franske) modernisme kom derfor også til at lægge grunden til Amerikas fremtidige dominans og overtagelse af den moderne kunstscene. I Museum of Modern Art sørgede man helt enkelt for at få fingre i det bedste (eller mest moderne) værk fra hver enkelt lejr, eller fra hver kunstner, for at placere dem side om side i den avantgardistiske arkitektur. Denne “en‑af‑hver” strategi har siden præget kunstmuseerne verden over, og særlig tydeligt blev det efter iværksættelsen af Marshall‑planen i det daværende Vesttyskland, hvor museum efter museum af denne type opstod, som et led i udarbejdelsen af en specifikt vestlig ideologi, hvor valgfrihed og mangfoldighed (en af hver), modernitet og den enkeltes suverænitet og ret til at “optage plads” (luftig ophængning), går som en rød tråd gennem alle efterfølgende kunstmuseer.
II bis.
“Det ideelle ville være at museerne blev plyndret hvert femtende år og deres samlinger ført ud på markedet igen …”Den tilgængelighed, eller almengørelse, man ønsker skal gælde offentlige museer, opnås ved at det fikserer objektet i sit rum, trækker det ud af den obskure cirkulation. Cirkulationen af items på det private, ɔ: obskure marked hindrer en almengørelse af Kunsten; den nås aldrig af nogen offentlighed.
Dette uddrag får sin form i museets “permanente samling”. Men en “permanent samling” er samtidig en permanent historie; således vil det klassiske museum altid berette Winckelmanns eller associeredes historie; og det moderne museum Alfred Barr’s eller Marshallplanens historie. For øvrigt samme Winckelmann om hvem vor Chatwin ytrede (s. 16): “I nittenårs alderen havde han [Kaspar Utz] i tidsskriftet Nunc offentliggjort et levende forsvar for rokokostilen – en kunst af legende kurver fra en tidsalder hvor man dyrkede kvinder – mod pæderasten Winckelmanns hånlige bemærkning: ‘Porcelæn anvendes næsten altid til idiotiske dukker’”.
Museet forsøger og har gentagne gange forsøgt at løsrive sig fra disse historiske forløb, med velkendte resultater.
Dette hænger sammen med at antallet af museumsledere og andre ansvarshavende i et permanent museum med tiden bliver temmelig stort, og at det private moment til sidst fremstår ikke uligt billedkunstneren Jan Skovgårds vision af samme museum, men helt i samklang med selve museumsideen som sådan. Dette har fået privatsamlere til at konkludere at kun privatsamlingen, eller en recirkulering af de nu krystalliserede museumssamlinger, skulle kunne berette en ny historie. For selv om privatsamleren ‘myrder’ objekterne i sit hjems dunkelhed, så genopstår de i en ny skikkelse når de cirkulerer til nye samlinger og sammenhænge.
III.
“Låst inde bag glasset syntes de at vinke ham ind i deres hemmelige lilleputverden – og også at råbe om befrielse” (s. 16).Samtidig med at det moderne efterkrigsmuseum på et vist plan bryder med det klassiske, har det ikke desto mindre vist sig udmærket at kunne indordnes under samme taksonomiske princip, idel de begge grundlæggende beretter samme historie (hvorfor man altid vil fristes til at trække mere eller mindre tunge veksler på en tradition fra f.eks. Giotto til Yves Klein, men aldrig fra Giotto til Funkismøbler – og hvorfor i alverden man skulle ønske at gøre dette er jeg også ude af stand til at svare på). Men det spørgsmål som i denne sammenhæng bør stilles er følgende: skulle Giotto, af en tilpas bizar og uforskammet rig privatperson, installeres i dennes funkismøbelbesatte hjem, fordi denne hypotetiske person netop mener at der ikke findes nogen skønnere cocktail, og derfor var beredt til at spendere tilpas mange penge for at bo, måske til og med sove, arbejde og spise i dette miljø; skulle denne samling, i kraft af den private satsning og den idiosynkratiske insisteren den afspejler, gøre noget som helst andet med historien og dets objekt end en postuleret opfindsom museumsinspektør med samme smag for Giotto og funkis?
Man kan sætte spørgsmålet således på spidsen: er det muligt at f.eks. en Jasper Johns eller en Tizian er et helt andet objekt i et museum end i en privat samling? Og videre: er det muligt at modernismens kunst ikke kan tænkes uden en offentlig sidste instans i form af et museum? Under alle omstændigheder er dette hvad vor Kaspar Utz hævdede: “[…] tilbagegiver den passionerede samler, i et harmonisk samspil mellem hånd og øje, genstanden dens skabere livgivende berøring”.
Men denne “livgivende berøring” impliceret også at samlingen ikke er åben for offentligheden: det er i sandhed utænkeligt at hr. Utz’ samling af Meissnerporcelæn skulle ligge åben for offentlighedens befamlinger …, og ligesom den heller ikke er tilgængelig for almenheden er den overhovedet heller ikke åben for offentligt tilsyn. Derfor har privatsamlingen ingen åbningstider.
På et museum åbner man sædvanligvis for publikum, og tænder for lyset, fra tirsdag til søndag mellem 10 og 18. For de som arbejder har man desuden lidt længere åbningstider, fortrinsvis om torsdagen til klokken 20.
Som om privatsamleren skyede lyset og åbningstiderne, er han ofte også en undselig person, der, selv om han er rig, som det ofte er tilfældet med kunst‑, grafik‑, rare‑books‑ og inkunabelsamlere, ikke desto mindre ofte bærer en lang mørk frakke eller kappe, eller luvslidte klæder, som var han landstryger.
Dette er kunst‑ og boghandlere udmærket klar over; de har tilstrækkelig ofte set en dunkel person nervøst se sig om i deres butik eller udstillingslokale, som var det et skummelt lokale af usædelig observans, og deres erfaring fortæller efterhånden de handlende at det på ingen måde er usandsynligt at disse personer har lommerne, eller den medbragte plasticpose, fulde af store sedler. På samme måde ved de efterhånden også at når en intelligent udseende person med kendermine alt for længe betragter billeder eller blader i bøger, så køber han sjældent noget som helst.
At samlere kommer elendigt ekviperet til bog‑ eller kunsthandlere, har formodentlig at gøre med dette, at de køber fordi de må (ɔ: af indre nødvendighed), mens museet køber fordi de (ɔ: af ydre nødvendighed) skal gøre det af med en bestemt sum penge, som det er blevet betroet af offentligheden, fonden eller bestyrelsen.
Privatsamlingen er derfor i sin struktur og funktionsmåde udemokratisk, og svarer dårligt til vort øvrige syn på hvorledes et moderne samfund bør organiseres. Men privatsamleren er også udemokratisk på en anden, alvorligere måde, idel han principielt er for krig, røverier og revolutioner, alene derfor at sådanne sociale uroligheder virker befordrende på cirkulationen af items: “Det ideelle ville være at museerne blev plyndret hvert femtende år, og deres samlinger blev ført ud på markedet igen …”. Privatsamleren udnytter sådanne tider, og trives ved andres ulykke. Lykken ved at være født i en sådan epoke, og være tilpas umoralsk anlagt, skildres af Ejnar Munksgaard, i forordet til Charles Nodiers Den Boggale (København, Carit Andersen, 1946, s. VI‑VIII): “Gennem hele sin Ungdom havde Charles Nodier rig Lejlighed til at stifte Bekendtskab med verdens ypperste Bogsamlere. De skiftende Revolutioner var Skyld i, at umaadelige Masser af sjældne Bøger, som før laa godt gemt i adelige Biblioteker, nu kom paa Markedet. Der fortælles meget om, hvordan Seine-kajerne og Antikvariernes Boder fyldtes med literære Sjældenheder, som almindelige Bogsamlere aldrig havde drømt om igen skulde være til at faa. Emigranternes Bøger blev i store Mængder beslaglagt, og man ser efter 1792 disse Biblioteker blive solgt sammen med Malerier, Møbler og Kunstgenstande af forskellig Art. Køberne var der paa Grund af de daarlige Tider ikke mange af. Alle Forsøg paa at holde de værdifuldeste Bøger i en rimelig Pris mislykkedes. Originale Manuskripter, sjældne Bogbind laa på Seinekajerens som Vraggods skyllet op paa en Strandbred efter Monarkiets Skibbrud. Her kunde man købe Inkunabler for 2–3 Francs, og sjældne Bøger aux armes de France, inbundet af Frankrigs berømteste Bogbindere, solgtes for næsten intet. Det var overhovedet ikke muligt at sælge de kolossale Mængder af Bøger. […] Malerier af Watteau kostede 5 à 6 Francs, og Greuze vurderedes til 15 Francs”. I mindre voldsomme tider udnytter privatsamleren de sociale ulykker de kan opspore, fortrinsvis tvangsauktioner, mennesker som er økonomisk trængt og lignende, hvor items generelt kan fås til underpris.
I øvrigt er privat samlen af kulturelt værdifuldt gods forbeholdt dem som har godt med penge, og derfor er det vigtigt for privatsamleren at såvel nationale som globale klasseskel i så høj grad som muligt opretholdes. Men privatsamleren holder af perioder med social uro, så han ser ikke gerne at hans egen kultur giver afkald på sin imperialistiske eksotisme i forhold til fremskaffelse af items fra sjældne, kuriøse og eksotiske steder.
Man har derfor med rette påstået at privatsamleren snarere bør lignes ved en bedrager eller tyv, og tilmed en tyv, der kun vil have tingen for sin egen eller en snævrere kreds’ skyld og som ugerne deler sin overflod af eroto‑æstetiske oplevelser og kulturel kapital med andre. Af samme grund køber (alternativt røver) privatsamleren kun i samklang med sin egen smag, og tager ikke hensyn til i hvor høj grad den kan siges at have relevans for offentligheden.
“[…] det private ejerskab giver ejeren ret til og behov for at berøre. Ligesom det lille barn griber efter den ting det siger navnet på […], i et harmonisk samspil mellem hånd og øje, […]”. Privatsamleren køber, eller erhverver på anden vis, det vedkommende synes om, ikke sjældent for at bekræfte sig selv. Dette moment af selvbekræftelse, ja, denne perversion, som man siden Freud kun har kunnet beskrive ved brug af seksualpatologisk terminologi, såsom narcissisme, anal regression, fetichisme og lignende, synes at ændre objektets kontekst, fra et offentligt anliggende til et privat masturbatorisk mellemværende mellem subjektet og det elskede objekt; som om items i en samling i en privat bolig frigjordes fra kunstkonteksten. Og videre: som om selve det private moment i denne form for omgang, denne affekterede “berøring” som vi iagttager hos Kaspar Utz, modsætter sig sammenhæng og overdøver selve den så stærke kunstkontekst.
“[...] må føre en lige så unaturlig tilværelse som et dyr i zoologisk have. I et museum dør genstanden – af kvælning og menneskers stirren”. Privatsamleren ville formodentlig sige at årsagen til at genstanden af de offentlige museer især blev installeret på den neutrale (hvide) væg, og i det neutrale (veloplyste) rum, var den at man ville undgå en alt for intim omgang med objektet, altså en slags aseptisk beskyttelse, der skal forhindre at kunstelskere kom til at besudle offentlige objekter med deres private affekter, deres “livgivende berøring”.
Privatsamleren er derfor ikke ude på noget oplysningsprojekt. Privatsamlingerne er faktisk ofte så dårligt dokumenterede, at vi i dag ved uendelig lidt om hvad de historisk kendte samlinger bestod af, og lige så lidt, om ikke mindre, ved vi om hvilken slags private samlinger der kan tænkes at dominere i vore dage. Dette beror på at privatsamleren sædvanligvis anskaffer sig items, som vedkommende kan tænke sig integreret i sit hjem.
Privatsamleren går gerne på jagt efter nye items. For at fremme en lykkelig udgang på denne jagt, ansøger privatsamleren aldrig om offentlige midler (stipendier, bidrag eller lignende), formodentlig fordi dette ville kunne åbne for offentlig indsigt. Tværtimod, privatsamlere med mangel på midler og af lav moralsk status – som ikke er så sjældne som man kunne tro – ville hellere stjæle fra de fattige eller snyde i skat.
Den 23. oktober 1836 kunne man i Gazette des Tribunaux læse om en spansk præst, Vincente, som havde åbnet en lille, men velforsynet antikvarisk boghandel i Barcelona, efter at hans kloster, der havde været fyldt af sjældne bøger, var gået op i røg. Selv om Vincente ikke gerne skilte sig af med sine kære rariteter, gjorde han dog så mange gode handler at hans konkurrenter rottede sig sammen mod ham, så det blev næsten umuligt for ham at erhverve nogen bog. En dag kom så en af Lambert Palmarts spanske inkunabler (1482), anført i auktionskataloget som et unikum, under hammeren. Vincente blev som sædvanligt overbudt, selv om han fulgte med op til et fantastisk beløb. En nat, kort tid efter denne auktion, døde den lykkelige køber af den sjældne bog da hans hus brændte op, og de følgende uger ramtes Barcelona af en sand terrorbølge: dagligt fandt man myrdede mennesker i nabolaget i gyder, på gader og i floden; deres penge eller smykker var urørte, og politiet stod magtesløst. Ofrene var af alle aldre, og havde tilsyneladende ført en dadelfri tilværelse. Kun et – kunne man til slut konstatere – havde de tilfælles: de var alle bogsamlere. Under den påfølgende efterforskning, blev det unikum, der skulle være gået op i røg, fundet i Don Vincentes butik. Mysteriet om de mange myrdede bibliofile blev samtidig opklaret; de var samlere, som havde købt bøger han ikke kunne skille sig af med, og han havde efter købet sørget for at dolke dem. Denne lidet opbyggelige historie udgjorde Gustave Flauberts udgangspunkt for den lille beretning Bibliomanie fra 1836.
Selv mødte jeg sidste sommer en østrigsk bibliofil, som beskrev sjældenheden af førsteudgaven af Josephine Mutzenbacher (“oder Jugendgeschichte einer wienerischen Dirne, von ihr selbst geschrieben” Privattryk (Wien, Fritz Freund, 1906), 8:vo, [II], 382 sider (”332” er en trykfejl)), ved blot at konstatere at man “for den kan blive myrdet”.
Et offentligt museum kurvene aldrig drømme om at stjæle. Knap nok snyde i skat. Tværtimod lever museet gerne op til sine forpligtelser: betaler højeste markedspris, måske ligefrem overpriser for de værker de beslutter sig for at købe. Formodentlig hænger dette sammen med at kunstmuseet ikke betaler med sine egne, ɔ: private penge, men derimod med samfundets penge, for samfundets vel, eftersom samfundet også vil være oplyst.
Effekten bliver at ‘markedsprisen’ er blevet en rent imaginær størrelse i museumsverdenen. Dette har været til stor skade for privatsamlere af kunst (til forskel fra biblioteker, som sjældent køber ældre tryksager), som ser priserne på deres items mangedobles, og mange har da også givet op til fordel for antikviteter, som få museer interesserer sig for, på samme måde som de middelalderlige items i det 17. og 18. århundrede.
På den tid da museet tog form, bestod to antikvariske skoler side om side; den ene talte for antikken ud fra et stadig mere udtalt etisk og æstetisk perspektiv, hvilket ikke blot gav de antikke monumenter (inklusive inskriptioner og mønter) en værdi ud fra et historisk‑dokumentært perspektiv, men også en kunstnerisk og moralsk værdi, uafhængig af den historiske lærdom. Den anden retning betragtede middelalderen ud fra et mere udtalt historisk perspektiv, hvilket dengang betød at den, som den første, ikke fordømte middelalderen som barbariserende, da den trods alt havde historisk interesse. Den første retnings fortalere placerede således middelalderlige items, hvis disse ikke var relikvier fra landets glorværdige fortid, på linie med kinesiske og andre eksotiske objekter og som ren underholdning. Selv om fortalerne for den anden tendens interesserede sig for middelalderen ud fra et historisk synspunkt, anså de ikke desto mindre antikken for langt overlegen hvad æstetiske og etiske kvaliteter angår. Begge disse tendenser betød at de fremvoksende offentlige akademier og museer således sprang over middelalderen, og overlod denne til de private samlere.
IV.
En privatsamling har kun ejeren, og måske hans eller hendes allernærmeste vennekreds glæde og nytte af. Museet derimod, er den instans som vi alle har glæde og nytte af.Note
Det første afsnit bygger på forskellige kilder, ultrakort sammendraget (og dermed groft forenklet) af ganske basale fakta, som man vil kunne finde i en hvilken son helst bog med en titel der indeholder ordene “museum” eller “collection”. Jeg har i denne sammenhæng først og fremmest benyttet mig af Kryzysztof Pomians udmærkede og meget grundige Collectionneurs, amateurs et curieux (Paris: Gallimard, 1987), med andre studier in mente, f.eks. Joan Evans, A History of the Society of Antiquaries, Oxford 1956, R.J.W. Evans, Rudolf II and his Time, Oxford 1973 og Julius von Schlosser, Die Kunst‑ und Wunderkammern der Spätrenaissance, Leipzig 1908. Det skal her påpeges at ‘overgangen’ fra privat til offentlig samling af naturalier, artefakter, kuriosa og antikviteter er en meget kompliceret og sammensat bevægelse, beroende på en mængde labile historiske parametre, bl.a. den historiske forskydning som efter middelalderen optrådte mellem ‘privat’ og ‘offentlig’ (cf. f.eks. Phillipe Aries studier over dødens og familiens historie); og betegnelser som ‘museum’, ‘studie’, ‘galleri’ og ‘bibliotek’, kunne ofte betegne både et indfaldet (f.eks. en bog) og et udfoldet rum, eller et eller andet midt imellem (f.eks. et skab), og vi kan iagttage en flydende grænse mellem aktører som ‘filosoffer’, ‘lærde’, ‘antikvarer’, ‘curioso’, ‘samlere’, ‘amatører’, ‘connaisseurs’, og ‘dilettanter’, og, for at gøre målet fuldt, så er objekterne for samlingerne aldrig absolutte, men pendler, såvel internt som eksternt, mellem privat og offentligt i forhold til forskellige parametre for interesse og smag.Resten af denne tekst er naturligvis løsagtige spekulationer, men angående moderne modaliteter for private samlere, kan man f.eks. konsultere antologien The Cultures of Collecting, London 1994, redigeret af John Elsner og Roger Cardinal.
Oversat fra svensk af Jesper Grube Overgaard.
Jan Bäcklund