Kiasmformer

Afgang 2000. (Marie Markman, Nikolaj Kilsmark & Lars Heiberg). Århus: Det Jydske Kunstakademi, 2000, pp. 2–5.

Målerimöbler och möbelmåleri

Konstens klassiska konflikt (om uttrycket tillåts) tycks alltid ha varit den mellan objekt och bild, mellan vara och representation, en konflikt som i allra högsta grad har dragits till sin spets under det sista århundradet. Å ena sidan har man den formalistiska och minimalistiska sidan av avantgardet, från impressionisternas kromatik till minimalisternas industrilackerade lådor, å den andra sidan en bildlinje från symbolisterna, via Picasso och Picabia upp till olika postmoderna utgåvor av måleriet och skulpturen.

Allting mycket välkänt och genomtuggat. Mindre välkänt och genomtuggat är, inbillar jag mig, vad som sker när man följer en av dessa vägar och så att säga går över gränsen för dess perfektion. Vad händer när bilden har blivit så ren, så obetydlig och så trevlig att dess tillhörsförhållande till det vi under modern tid har lagt i konstbegreppet tycks helt fördunstat? Och motsvarande: vad händer när objektet inte kan bli mer kyligt, apatiskt och monotont, efter det att konsten inte längre kan bära det som en nyhet?

Med hänsyn till det första fallet, och bortsett från den alltid närvarande Andy Warhol, så kan jag tänka mig att den sene Picassos tuschteckningar kan tjäna som det tydligaste fallet av vad jag vill åt; de är i den grad eleganta, svävande, snygga och trevliga, att de – och bilder i den stilen – alltid tycks ha en tendens att hamna på väggar som rena dekorationer, som en slags förlängd tapet eller som glasyrer på porslin- eller keramikföremål placerade på bokhyllor och fönsterkarmar. Man kallar denna misskända genre för “soffastycken”. Men hänsyn till det andra kan jag inte tänka mig något tydligare exempel än när just självsamme minimalismens grand old man, Donald Judd, började göra möbler i samma formspråk och ytbehandling som de tidigare skulpturerna och på så sätt gå över gränsen; över den gräns, vilken Ad Reinhard, Carl André och andra nöjde sig med att stå och stampa på under de sista åren av deras karriär.

Dessa tematiker: tapet, måleri, bild och möbler, är dem som ständigt gör sig påminda i Lars Heibergs arbeten. Målerierna skall ständigt tvingas in i en slags funktion, just som soffastycken eller fungera som väggar – eller för att vara mer precist: liksom soffastycket är en slags förlängd tapet, väljer så Lars Heiberg, av konstnärlig eller av ekonomisk nödvändighet, mig gör det detsamma, att måla på kasserade tapeter och montera bilderna på en slags målerivägg: en stagad tapet som en slags kulissvärld. Ett tapethus.

Samtidigt som Lars Heiberg med sina målningar går en slags Picasso- eller Warhol-vägg för att närmast framträda som en slags tapetbilder, sker också det motsatta: en nästan konstindustriell produktion av pappmöbler, ritningar och heminredningsförslag. Hade det inte varit för ritningarnas estetiska kvaliteter och för möblernas prototypaktiga framträdelse, hade det heller inte varit mer än designmöbler i papp vänt till smarta arkitektstuderande eller till kroniskt flyttande och arbetsskygga ungdomar. Men Heiberg nöjer sig inte med att bara göra möbler. Det är som om en smitta har spridit sig, och från möblerna glider vi över till lampskärmar, ljusstakar och prydnadshyllor, vilka fortfarande kan fungera och fungerar som sådana, men när man också ser en skivspelare och till och med därtill hörande skivor, börjar man tvivla. Nej! Man börjar inte tvivla: man börjar ofrivilligt skratta för sig själv, som ett tvångsmässigt hickande, och man blir i tvivel om vad ärendet egentligen är. Handlar det om klassisk design, om än med avantgardistiska tendenser eller handlar det om en “möbler till alla”-offensiv? Handlar det om former eller är dessa pappmöbler snarare att se på som bilder på hem och inredning?

När sedan Heiberg utan att ens rycka på smilbandet lungt förklarar att skivspelaren fungerar ganska utmärkt som skivspelare och att skulle man sätta på en pappskiva så skulle det också låta. Den skulle spela pappljud. Hemmet i papp skulle genljuda av pappmusik och vi skulle vara förflyttade till en värld av papp; en värld där måleri, bilder, tapeter och möbler är en och samma sak, oändligt utbytbara med va­rand­ra och där skillnaderna ekonomisk nödvändighet eller konstnärlig nödvändigheter upphäver sig som en meningslös skillnad, där skillnaden mellan bild och objekt kan göra detsamma.

Så må en värld av papp gestalta sig. Så må man tänka sig Diogenes i Platons grotta.

Kitschens vara och varats kitsch

Under alla omständigheter så uppträder samma självklara och paradoxala enkelhet i Nikolaj Kilsmarks föredragna gestalter: Alfons Åberg och den gula badankan. Denna välkända gula badanka fungerar som själva “högaltarbilden” i Kilsmarks installation. Den skulle vara patetisk om den inte vore så löjligt charmerande. Men även om verkliga objekt, såsom jord och vatten, och levande, såsom kycklingar, ingår i installationen, så tycks det först och främst – kanske just därför att de verkliga och levande objekten tränger sig i den grad på – vara inom bildens regim och om representationsformerna som dramat utspelar sig. Och det spelas här, som i målningarna, också på bildens alla register: dess förförelsepotential, dess appell och dess till synes alltid närvarande narrativa latens. Denna sista aspekt är i synnerhet tydlig i mycken installationskonst, vilken, liksom Ilya Kabakov eller Christian Boltanski, lutar sig mot i större eller mindre grad expliciterade ramberättelser. Så också i detta fall, där vi får en kort historia om en badanka som skall ut och finna världen. En berättelse som är så tunn och – ursäkta mig – så dum, att det gör ont. Ont, på samma sätt som det gör ont att utan anledning säga ordet “gulligt” högt för sig själv. Det gör ont, på samma sätt som ett stycke hjälplöst måleri, som ett gråtande barn, inte för att barnet har ont, men för att det är så “gulligt”. Berättelsen gör ont, både formellt och innehållsmässigt, och detta på trots av, eller kanske just därför, att den beskriver det avgörande beslutet i vilket som helst liv, beslutet från vilken ingen väg tillbaka finns: den ärkenarrativ med vilken alla medeltidens diktcyklar och senare bildningsromaner inleds. Tunga saker alltså. Tunga och djupa saker som Hermann Hesses saker och C.G. Jungs saker är tunga och djupa. Men här är det som om processen är omvänd. Berättelsen är inte härledd ur varat (vilket är brukligt i all sentimental, expressionistisk eller patetisk konst och litteratur), men ur bilder – av en badanka, av Alfons Åberg, av H.C. Andersens Köpenhamn med omnejd. Det är bildernas alltid latenta narrativ som här får vad de ber om: en tillpass arketypisk som öppen berättelse, vilken tycks inledd med det eviga “Det var en gång …” och avslutad, inte med “så levde de lyckliga i alla deras dagar”, men med “to be continued …” vilket naturligtvis överlämnar den barnsliga stafettpinnen till betraktaren. Samma blandningsförhållanden mellan naivitet och existentiell tyngd finner vi som bekant också hos Kabakov, men det är som om naiviteten och den existentiella tyngden hos denne är tätare på va­rand­ra och inte helt låter sig särskiljas. I Kilsmarks installation, bilder som text tycks mottot vara: ju barnsligare, naivare och gulligare, desto bättre.

Man skulle kanske kunna översätta denna dikotomi mellan navitet och existentiell tyngd till den mellan yta och djup: allt i bilderna skall upp från djupet och fram på ytan och i denna utkrängningsprocess också förvandla meningen eller innehållet som gömmer sig i djupet. På ett formellt plan ser man denna transmutationsprocess att den gula plastankan skall bli till levande kycklingungar, måleriets havsblå färg skall utkrängas till vatten på blå pressening och hela installationens överordnade formella förfarande genomspelar samma naivitet och fascinationskraft som vi igenkänner från det 19:e århundradets panoramer med dess löpande övergång från bilden via de installerade verkliga objekten (grus, stenar, kvistar etc.) tätare på betraktaren också trycker mer brutalt mot dennes sinnen.

Det betyder inte att det inte menas, men det betyder förmodligen att det som grävs fram ur det existentiella djupet ganska exakt alltid vill vara kitschformat och egentligen någonting mycket gulligt och någonting nästan olidligt larvigt. Kanske är det just därför det ligger så djupt nere.

Jag inbillar mig att det är detta som UFO-bilderna kan lära oss. Motsatt den narrativa öppenheten och formella lågflygning som präglar Alfons Åberg-bilderna, ser dessa mycket övertygande ut på ett visst avstånd; efter min mening ser de helt suveräna ut, men när man går närmare och ser efter, ser man snabbt Montmartre-förfarandet: Bilden har så att säga fiskats upp från dess djupa avstånd för att lägga sig helt framme på ytan, helt uppe mot betraktarens besvikna blick, ganska på sarnma sätt som våra djupaste känslor gör oss besvikna när de fritt får promenera upp i dagsljuset. Som att säga ordet “gulligt” högt för sig själv.

Frihetens tvång och tvångets frihet

Marie Markman mäter, tecknar och gröper ur ord från väggen med en skalpell. Och jag inbillar mig att hon gör det tyst. Processen är nästan otäck i dess tydlighet och konsekvens. Mängden, eller rättare: tiden investerad i arbetet är inte bara läslig och hade den blott varit läslig hade tiden inte varit där men framförallt synlig: märkbar. EN NAT är inristad en natts fem bokstävers arbete djupt; TUSIND MINUTTER fjorton bokstävers ettusen minuter djupt. Tiden är i den allra mest bokstavliga mening kristalliserad i textens subtraktion av materia.

Att kalla Marie Markmans texthuggeriarbeten otäcka är säkert ett dåligt valt adjektiv, men ohyggligheten ligger möjligtvis i att verket inte bara avslöjar, men fastmer förkroppsligar en nödvändighet eller ett tvång som ligger implicerad i en tanke eller mening. Det är denna processuella nödvändighet, denna inlagring och gravering av form i tid, som gör att det ville vara helt vid sidan om att kalla Markmans arbeten för konceptuella (vilket de ju kan fresta till). Just den ‘ut-huggande’ metoden, liksom egypterna och andra text- och bildhuggare, om än blott med en liten skalpell, visar oss däremot att de är monument – också det – i ordets mest etymologiska bemärkelse, som monumentum, att besinna tiden, att ge tiden sinnlig form.

Att friheten är i nuet och nödvändigheten eller fataliteten i tiden blir lika tyd­ligt när man konfronteras med dessa texthuggerier. När konstnären skraverar ut MELLEM NAT OG MORGEN är hon fatalt bunden till denna mening och kontraktuellt förpliktigad på dess utförande; när betraktaren däremot möter den är den oändligt öppen i inbillningskraftens frihet som altid utspelar sig i en succession av nu-händelser då utsagorna, på grund av att betraktaren just inte har deltagit i texthuggeriet, inte kan förbindas till någon förpliktigande referent, men blott till en subjektiv idé om tid, i det här fallet den tid som förlöper mellan natt och morgon (vad man nu än måtte mena om den). Jag misstänker att denna subjektets frihet i nuet är en direkt konsekvens av en idé om fri tid, förorsakad av en monumental fatalitet som konstnären binder sig till.

Även om på många sätt liknande och i tråd med texthuggeriverket, så är det icke desto mindre något annat på spel i EN CENTIMETER TÆTTERE PÅ SKYERNE. Här är det betraktarens kropp som får stå objekt för en diskret förflyttning i vertikalled och utsättas för ett milt tvång i nacken, som om det vore själva det nästan omärkliga upplyftandet som får nacken till att böja sig nedåt och betrakta de nylagda brostenarna. Ty så fort man blir varse om vad konstverket går ut på, vill blicken oundvikligen söka sig nedåt, ganska motsatt de bakåtlutande och nackspärrframkallande blickriktningarna som en betraktare tvingas att intaga i Dogepalatset i Venedig, Peterskyrkan i Rom eller andra “Grand Style”-monument. Här är det som om betraktaren, givetvis under förutsättning att verket överhuvudtaget fångar dennes uppmärksamhet (någonting som ju för övrigt Grand Style aldrig låter slumpen eller distraktion avgöra), sätts i den position som konstnären försätter sig i med hänsyn till texthuggeriverken: tätt på, nedböjd, granskande. En täthet, nedböjdhet och ett granskande som kan tyckas paradoxalt med tanke på verkets “ämne”, nämligen molnen.

Moln, ja: För några år sedan slog det mig, som en följd av min alltför kraftigt accelererande närsynthet, att likgiltigt hur närsynt man är, så framträder alltid molnen i skärpa. Detta triviella fysikaliska förhållande kommer sig av – inbillar jag mig – att rummet kröker sig vid en viss punkt, således att de nära och de fjärran tingen möts i samma brännvidd. Det är åtminstone säkert, bevisat och oomtvistligt att endast de blinda kan se de framtida tingen och de fjärran platserna. Det är endast de blinda som kan se in i det som tiden och rummet döljer för vanligt seende. För mig utspelar sig EN CENTIMETER TÆTTERE PÅ SKYERNE mellan dessa två punkter: mellan ett nedböjt, närsynt och jordbundet grubblande (som när potentiella bilköpare sparkar på däcken) och detta svävande kondensat av vatten som har stigit till väders: som knivskarpa icke-objekt. En centimeter tätare på molnen är också en centimeter upp mot friheten.

Jan Bäcklund