To metafysiske værdiproducerende modaliteter til reciprokt at teste erhvervslivets kunstvilje
Oplæg ved ÆK’s årssymposium Kunst/business – nye modeller?, Århus 26.X.2012.
Manchett
Da ervhervslivet -- med nødvendighed -- er uendelig mere kreativ end kunsten, så tilkommer det ikke kunsten at foreskrive hvordan erhvervslivet skal eller bør gebærde sig. Med et sådant caveat emptor, vil jeg alligevel fremsætte to metafysiske modeller -- nemlig ‘det ikke-eksisterende readymade’ og ‘det mislykkede fake’ -- for hvordan værdi dannes indenfor kunsten der måske, under den rigtige kreative behandling, ville kunne transmuteres til iværksætteri for den risikovillige. Dette vil ikke blive specificeret, da jeg er helt og aldeles inkompetent dertil, derimod vil jeg, med disse to modeller, reciprokt teste, og derved spørge forsamlingen, hvor megen kunstvilje erhverslivet i grunden vil kunne bære.Der kan ikke være noget tvivl om, at den mest vellykkede blending af kunst og industri -- i bred forstand naturligvis -- af værdi og pris, af skønhed, erkendelse, brand og oplevelse fås ved en kunst som vi fremfor alt kender gennem entreprenører som Olafur Eliasson eller Carsten Höller. Deres såvel kunstneriske som kommercielle succes er indlysende. Det er altså sådan, såvel erhverslivet som kunsten skal gøre, da vil den være hjemme.
På trods af denne indlysende succes, der også er kunstnerisk indlysende, så har det, siden såvel kunsten som varen blev moderne, med Manet og stormagasinet, naget et tvivl -- altså blandt vores mindre fremgangsrige kunstnere -- at det kunstneriske værdi ikke korresponderer, men forholder sig omvendt proportionalt til værkets bytteværdi. En af de mere fremgangsrige kunstnere, der har bringet dette tvivl til udtryk er Marcel Duchamp, der apropos kunstnere, som blev med at gentage det samme billede, sagde, at “de ikke længere gør billeder, men trækker checks”. Samme iagttagelse, men i affirmativ form, blev en gang kommenteret af Sandro Chia, med udsagnet, at “kunstværker i dag imiterer og er inspirerede af økonomi. Økonomien er i sig selv blevet til et kunstværk, tilegnende sig alle de kvaliteter som kunstens burdte have: nådesløshed, hensynsløshed, kynisme, storladenhed, kommunicerbarhed, abstraktion. Økonomiske systemer og økonomiske værdier styrer kunstverden, specielt i New York.”
Når den amerikanske maler Douglas Gorsline, som en del andre tidligere, i 1964 havde købt et flasketørrestativ, skrev han et brev til Duchamp for at høre hvorvidt han monstro gad signere det, svarede Duchamp, såvel talende som gådefuldt: “I Milano er jeg netop indgået et aftale med Schwarz, som autoriserer ham til at producere en edition af alle mine få readymades, inklusive flasketørrestativet. Jeg har derfor pålagt mig selv at ikke signere nogle readymades mere for at beskytte denne edition. Men signeret eller usigneret, dit fund har samme ‘metafysiske’ værdi som hvilket som helst andet readymade. Den har desuden den fordel at den fuldstændigt mangler kommerciel værdi.” Det var formentlig ikke ligefrem det, som Gorsline ville høre. Selv må vi spørge os hvad det er for en ‘metafysisk idé’ Duchamp henviser til?
I. READYMADEN: eller, Den Tilbageholdne Vare
”The unassisted readymade”, som den nu er kendt som, er ikke et kunstværk, men snarere en modalitet som præger al kunst som bliver lavet idag. Dette forklarer hvorfor al kunst i dag er omgivet at en aura af readymade, samtidig som det er umulig at pege på et konkret værk: “dette er en readymade”. Tydligst illustreres detta af to værker af Warhol fra 1964. Det ene er det set af Brillo-boxer som blev udstillede i 1964, som netop er karakteriserede af readymades karakter af vare, serialitet og indifferens, samtidig som de netop er manufactured, håndlavede objekter i en lille fabrik. Det andet værk er de signerede Campbell’s Soup-dåser, som man kunne købe for 6 dollar ved “American Supermarket Exhibition” samme år. Ingen af disse signerede readymades ekisterer idag, vi ved ikke om nogen blev solgt eller ej, værket er ikke fortegnet i Warhols catalogue raisonné fra begyndelsen af dette århundrede og, vigtigst, det er slet ikke diskuteret i kunstlitteraturen. Readymaden er fraværende. Så forholder det sig også med Duchamps oprindelige readymades fra 1910’erne. Objekterne er blevet smidt væk så snart de havde tjent deres formål, hvilket var at fungere som apparater for projektioner af (skygge)billeder. Readymaden var altså først og fremmest en slags fotografiapparat der projicerede billeder på en flade og ikke de objekter til hvilke vi nu knytter begrebet. Således har den urinoir, vi kender fra et fotografi tilskrevet Alfred Stieglitz, aldrig eksisteret som fysisk objekt, men er et billede, projiceret på en flade, af forskellige fotografier og efterbehandlinger af grafisk art. Fotografiets fysiske motiv er derefter smidt væk som et stykke rubbish, en forbrugt vare uden værdi.Den eneste måde med hvilken et sådant readymade kan kapitaliseres, vil samtidig være den eneste måde som en forbrugsgode kan blive til en collectible, et brugsobjekt til en semiofor eller, for at tale med Michael Thompsons Rubbish Theory: transients til durables, nemlig via rubbish. Noget tyder på, at det er umuligt at producere collectibles, semioforer eller durables som sådane. Collectibles kan kun produceres af det hinsidige, om hvilket objektet også kommunicerer, hvorfor objektet ikke skal andet end at betragtes, da det udgør et vindue til dette udenfor vores synsvidde. Kunstnerisk værdi er denne kommunikation. For at kapitalisere på readymaden, så må den først transmuteres fra transient (eller brugsgenstand) til “rubbish”. Det er det kunstneren gør. Og først derefter kan den transmuteres fra rubbish til durable. Det er det markedet gør. På den måde er brugsværdi blevet vekslet til tegnværdi på en måde som ellers ikke ville være mulig. Værket skal ha været på besøg hos de døde og guderne (i form af rubbish) for at igen genopstå som synligt objekt vidnende om disse døde og disse guder. Når Pierre Pinoncelli i 2006 smadrede Centre Pompidous Schwarz-replika af Fountain var det netop tænkt som en protest mod kunstverdens kapitalisering af readymadens metafysiske værdi til en vares superpris som kunstnerisk værdi. Det som har fascineret mig med denne historie er, at Centre Pompidou ville have kunnet modbevise Pinoncelli, ikke gennem at restaurere hvidvaren fra 1964 til et flerchiffret miljonbeløb, men gennem at gå ned til nærmeste butik for hårde hvidvarer og købe en ny, “already made”. Dette ville være helt i overensstemmelse med Duchamps metafysiske værdi, men ville ikke kunne repræsentere en priset og pris-sat vare (”a prized collectible”). Men de havde selvfølgelig ingen hensigt at modbevise Pinoncelli, da kunstnerisk værdi for kunstverden er den prisede vare, når det for Pinoncelli er det metafysiske værdi.
Det forklarer også hvorfor ingen museum er kommet på den tanke, at bare købe et flasketørrestativ og udstille det. Eller hvorfor ikke, bare købe en vandhane, kalde den “Faucet”, og udstille det som “Readymade”, ingen kunstner, inget år. Bare sådan, som konsekvens af Duchamps definition: “en readymade er, for at sige det kort, et kunstværk uden kunstner”. De to gange dette rent faktisk er sket -- dels ved Sidney Janis indkøb af en urinoir hos en marskandiser i 1950, og dels Ulf Lindes frikøb af en anden urinoir fra en restaurant i 1963 -- så bad de begge Duchamp om at signere dem, hvilket Duchamp også gjorde. Men en sådan signering gør objekten lige så autentiske, som når Duchamp signerede et vægmaleri på en restaurant i New York (som en readymade).
Når Pontus Hultén satte op den første retrospektive Warhol-udstilling i Europa på Moderna Museet 1968, så var det for besværligt at transportere Warhols originale Brillo-boxer til Stockholm. Hultén valgte da, sammen med Warhol, at bestille 500 originale offset-trykte boxe af karton fra Brillo-fabrikken, altså at udstille dem som et “unassisted readymade”. Efter udstillingen blev boxerne destruerede, som forventeligt, som rubbish. Når Hultén, langt senere, i 1990, igen skulle bruge Brillo-boxer til en større vandringsudstilling, Territoire de l’art, så fik han produceret 100 boxe med plywood og silkscreen på 5 sider, altså ganske eksakt som Warhols originale produktion. Når Ronny van de Velde, en Antwerpen-baseret kunsthandlere trænet i at etablere nye objekter som Duchamp-collectibles, besøgte Hultén i dennes hjem i Frankrig i 1993, så sat de og røg og drak vin med en af disse Brillo-boxe fungerende som bord. “Skal du ikke passe lidt bedre på din fine Brillo-box?” skal Van de Velde ha sagt til Hultén. “Nåhr, jeg har flere hundrede i mit forråd. Van de Veldes trænede sind begynte at arbejde, og han spurgte så om han mon ikke kunne købe nogle boxer, hvilket han så også fik, 40 stk til 250.000 dollar. Hultén skal så ha skrevet et certifikat, som sagde at disse bokse var udstillede i Stockholm 1968. Under midten af halvfemserne begyndte boksene at dukke op på auktioner, betingende op til en miljon kroner stykket og de blev også inkluderede i Warhols catalogue raisonné som “Brillo Box. Stockholm Type”, inden nogle journalister på Expressen kunne vise, at de i virkeligheden var producerede i Malmö, af kunststuderende, langt efter Warhols død. Priserne rasede til rubbishnivå. Mange var skuffede.
Readymaden, er som sådan altid fraværende, og den kan kun genopdages, reproduceres eller replikeres. Pointen er, at ligegyldig hvordan den bliver genopdaget, reproduceret eller repliceret, så vil det være som fake. Readymadens metafysiske værdi er netop -- som han skrev til Gorsline -- dens umulighed af at være en vare, derfor den fordel Gorsline havde, at hans fund forblev usigneret, da den ellers ville være en fake og netop besidde kommerciel værdi.
Et overraskende smukt eksempel på en sådan tilbageholdelse af varekarakteren til fordel for det metafysiske værdi, såg vi hos Tanaka Atsuko ved forrige Documenta. Det bestod af tre styk hørlærreder af forskellig størrelse. På dem var Ingenting. Det eneste man kunne se, var at de havde ligget foldede i en skuffe og enkelte uanseelige fugt- eller fedtpletter. Det var vanvittigt smukt: som om kunsten havde vendt sit intet mod sig selv, som et spejl uden spejlbillede. Det eneste som var at se, var selve tiden materialiseret i sporen efter årtiers uudfoldede foldninger og de diskrete fugtpletter. Et skilt informerede: “Tanaka Atsuko. Work. 1955. Estate of the artist”. De havde tydeligvis aldrig været udenfor kunstnerens eje.
II. NEDEREN: eller, Det Mislykkede Fake
Siden den moderne vares og den moderne kunsts opkomst har skandalesuccén vist sig som det afgørende moment i produktionen af kunstnerisk værdi. Vi kender det fra Courbet, Manet, Monet, Picasso, Duchamp og så framledes. I en mere end metaforisk forstand har skandelsesuccén overtaget forestillingen om skønhed, som var den værdi vi tidligere tilskrev kunstbilledet. Den logik, som her er på færde, er blevet beskrevet som “the chok of the new”. Men formentlig er det ikke skandalen som sådan, som er det afgørende (i hvert tilfælde er den kraftigt svækket i dag), men snarere oplevelsen. Oplevelsen af det nye, snarere end det specifikt skandaløse emne, var det som banede vejen for Courbets eller Manets succes.Da det nye var blevet permanent, så står vi tilbage med oplevelsen. Oplevelsen er vor tids skønhed. Vor tids æstetik. Vi får en på opleveren, som det heder på tidens substantiverende nysprog.
Man kan med god grund argumentere, at kunstforfalskning er et moderne fænomen, faktisk daterende sig til 1860’erne, da en række italienske billedhuggeres værker blev distribuerede til Paris og der handlet som sjældne antikviteter til helt andre priser end hvad som var gængs for moderne plastik. Det er ikke sikkert at disse billedhuggere (Giovanni Bastianini) såg sig selv som forfalskere, men snarere som billedhuggere i traditionel forstand. Effekten i kunstverden, når det gik op for den, at de hyllede collectibles ikke var genopdagede antikviteter, men blot manufakturerede objekter, var ikke desto mindre parallel med Courbet- og Manet-receptionen: samme chok, men nu med skuffelse. En slags misforståelse mellem to paradigmer: et traditionalistisk paradigm og det nye kunstparadigm. Det var ikke “the chock of the new”, men plagiatets skuffelse, skuffelsen af det samme.
På trods af at kunstverden bestandig forsøger at fortrænge denne chok og skuffelse, som siden 1860’erne er blevet gentaget med uformindsket styrke, så bliver det mere og mere tydeligt, at faken er en central del af kunstvæsenet. Det er readymaden som tydeliggør dette. I 1965, altså året efter Duchamps repliker af sine tidlige readymades og Warhols udstilling af sine Boxskulpturer, havde Elaine Sturtevant taget bestik af situationen. På sin første separatudstilling på Bianchini Gallery udstillede hun bland andet en Warhol ‘Flowers’, en Johns ‘Flag’ og en tegning af Rauschenberg. Receptionen var -- ganske imod kunstnerens intention -- at hun lavede en allerede absurd kunst endnu mere absurd. Når hun blev ved, blev receptionen mere og mere skuffet, og i 1974, kort tid efter sin replik af Duchamps Fountain, hold hun op med at lave værker, blot for at atter blive genopdaget i kølvandet på appropriation art. Nu kan efterhånden alle se at Sturtevant har fat på noget, nemlig skuffelsen, ned-levelsen, eller, som det hedder på nysprog, “nederen”.
En tilsvarende skuffelse var flot formaliseret i mange af Tom Keatings fakes, hvor han havde for vane at skrive, godt nok under billedet, med med blyhvidt, så at det ville kunne læses under ultraviolet lys: “Have you ever been taken?”, “This is a fake”, “Keating was here”, eller tilsvarende ting for at ligesom træde i det. Siden 1860’erne har vi jævnligt kunne læse om det chocks-af-det-samme, som plager skuffede købere, senest om den stadig ukendte forfalsker af Robert Motherwells, Pollocks og Rothkos som blev distribuerede via Knoedler’s i New York. en helt igennem grim affære. Mindre grim, men ligeså nederen, er i Tyskland retsagen mod Wolfgang Beltracchi og hans kone, Helene, lige afsluttet. Det mest geniale ved Beltracchis process var, at Helene iscenesætte sig selv som sin mormor -- iført mormoderens originale kjole -- foran en samling af dokumenterede, men ukendte og ureproducerede værker, alle malet af Wolfgang, som, sammen med nogle andre greb, skænkede Wolfgangs produkter en perfekt proveniens. Formelt set, så er processen ganske svarende til Elenor Antins humoristiske iscenesættelse af sig selv som Florence Nightingale i et alderdomligt udseende fotografi med tilskriften “My Self 1853”, bortset fra at en købere af Antins fotografi vil gå glip af den chokagtige nedlevelse som køberne af Beltracchis malerier under mere kende navne utvivlsom blev ramt af og samme “nederen” som jeg indbilder mig ramte Gorsline når han modtog Duchamps svar på sin forespørgsel.
Om det perfekte fake ved vi ingenting. Det perfekte fake er i alle henseender identisk med hvilket som helst kunstværk. Det er det mislykkede fake som aktiverer denne kunsteffekt: denne problematisering af kunstnerisk værdi i form af en chokartet skuffelse. Men ligesom tilfældet er med readymaden, så kan også det mislykkede fake kapitaliseres, og det sker ikke så sjældent som man måske vil tro, nemlig gennem at reattribuere værken til de kunstnere som forfalskningen oprindeligt approprierede, så som eksempelvis Hebborns ‘Brueghel’ og ‘Piranesi’ i dag gennemgår en langsom men sikker process af reattribution til Jan Bruegel og Giovanni Battista Piranesi respektive. Og jeg er fuldstændig sikker på, at Hulténs nu usælgelige Brillo-bokser “Malmö-type” om ti år atter vil handles for et godt femchiffret dollarpris.
Hvis readymaden er helt metafysisk transcendental, så forholder sig faken altså kiasmisk modsat, fysik immanentistisk: faken giver os varen, men tilbageholder værdien. Og det vil, afslutningsvis, være kunstens anden test til erhvervet.
Jan Bäcklund