TEKSTY

Bidrag till en teori om hörn

Edd. Ivar Tønsberg, Signe Guttormsen & Freddie A. Lerche: On the corner. [Katalogtext]. København: Zeitraum Malerei, 1996.

Die systematische Art der Weltbetrachtung hat im Abendlande während des vorigen Jahrhunderts ihren Gipfel erreicht und überschritten. Die physiognomische hat ihre große Zeit noch vor sich. In hundert Jahren werden alle Wissenschaften, die auf diesem Boden noch möglich sind, Bruchstücke einer einzigen ungeheuren Physiognomik alles Menschlichen sein. Das bedeutet „Morphologie der Weltgeschichte“

Oswald Spengler, Untergang des Abendlandes, I, 134-35.

¶ Det sägs, att enligt traditionell rysk-ortodox praxis, skall ikonen hängas uppe i bortre vänstra hörnet från ingången sett i vilketsomhelst rum; i vilketsomhelst rum, ty här är det inte rummet – motsatt vad som är brukligt inom religiös topologi – som är ‘det västentliga’, men placeringen, och enbart placeringen.1

Att det ligger någonting i detta, antager vi från vår outsider-position, då denna manöver re-etablerades i den heroiska modernistiska eran av Malevich’ nu ikonmässiga svarta kvadrat på vit botten, som i utställningen 0,10 i St. Petersburg 1911 hängde just uppe i bortre västra hörnet från ingånget sett. Kanske är det heller ingen tillfällighet, att det tämligen nya fenomenet “galleri”, så som vi idag känner igen det, kom att utgöra ett utmärkt vilketsomhelst-rum. Detta har sagts tidigare, men är nu det också fallet? Vi tillåter oss att tvivla av följande grunder:

Trots denna exemplariskt ‘tomma’ rummässighet som galleriet har sagts utgöra, och trots den enorma genomslagskraft som Malevich’ målning fick för den fortsatta modernismen, försvann hörntematiken lika snabbt som den dök upp, och galleriets vilketsomhelst-rum är därefter återigen ett rum bestående av väggar; vanligen en central bortre huvudvägg, och vanligen supplerad av (ideelt sett) två flankerade väggar, och ibland också ytterligare ‘inskjutna’ rena väggar mitt på golvet.

Det intressanta för oss här att konstatera, är att dessa ‘lösa’ och rena väggar inte har något hörn; de är hörnlösa väggar, eller rena, i betydelsen idealiserade, fält. Detta får oss att misstänka, att galleriets – ɔ: det typiska modernistiska galleriet – väggar, liksom den typiskt modernistiska upphängningen, eller den typiskt senmodernistiska installationen, fortfarande ideelt sett, uttrycker en strävan efter “behärskelse av centrum”.

Icke desto mindre, finns det ett rum, finns det hörn. Det är en trist euklidisk truism.

Låt oss därför för ett ögonblick vända oss från konsten och till hörnet, men för att hålla den konstnyfikne kvar, försäkrar vi, att vi vill återkomma till detta överdiskuterade ämne.

¶ Det ses snabbt, att hörnets karaktär innehåller i sig en diskret dubbelhet; hörnet ses antingen från insidan eller utsidan. Det är här, som i det följande, likgiltigt om vi talar om tre- eller tvåbenta hörn.

Insidan är det, vilket förr eller senare fångar, eller: den yttersta gränsen, från vilken man inte kan komma vidare. Utsidan, är motsatt den, vilken förr eller senare stöter bort, eller: var man förr eller senare må välja väg eller fallrikning.

Radikaliseringen av insidan tar form av en strut; radikaliseringen av utsidan i form av en spets.

Men vårt intresse för hörnet, är här inget topologisk-matematiskt, men, som framgick av det ovanstående, ett funktionellt. Frågorna är: vad gör hörn? hur tar man hörn? hur umgås hörn?

Ser man till exempelvis motorsporten, kan man få en inblick i vilken grad hörnet inverkar på linjen om man tar hastighet som delningsfaktor: hastighet och den raka linjen svarar direkt proportionellt till varandra, och för att hålla en så hög hastighet som möjligt genom ett hörn eller en böj, handlar om att finna den rakaste linjen, inte oegentligt kallat “idealspåret”.

Inom motorsporten finner man också hörnets dubbla karaktär: försöker man ‘skära’ hörnet för skarp, ɔ: ytterligare räta ut linjen, riskerar man att stöta på hörnets ‘yttersida’ (även om insidan i förhållande till fordonet), och denna yttersida var, som vi såg, hörnets magnetiska repulsionspunkt, ‘spetssidan’, som stöter bort objekt. Inom motorsporten sker detta genom att det inre hjulparet stöts upp och fordonet kastas ut ur sin bana. Detta alltså om man försöker räta linjen; försöker man motsvarande öka hastigheten, så fångas fordonet in i ‘strutsidan’ av hörnet – hörnpåsen – (även om yttersida i förhållande till fordonet) och krashar i högre eller mindre grad i detta hörn, som genom denna objektets alltför höga hastighet omformats till en återvändsgränd, en hörnpåse.

Vi ser alltså: hörn skärps vid högre hastigheter och rakare rum; eller preciserat: ju högre hastighet, desto ‘pås-’, eller ‘dead-endaktigare’ innerhörn, ju rakare linje objekten försöker hålla, desto starkare repulserande ytterhörn.

Utifrån dessa grunder vill vi föreslå en hörnens relativitet: hörn kan bli till invecklingar, återvändsgränd eller påsar vid höghastighetssituationer,2 motsvarande ökas dess repulsionskraft vid uträtning. Matematiskt skulle man således kunna tala om en ‘hörnkonstant’; ɔ: tänker man sig att man tar tag i ett hörns två eller tre ben, och bänder ut dessa till en rät linje, blir denna räta linje motsvarande (i detta fall oändligt) frånstötande.

Detta får mig att tänka på Bela Bartók (tror jag), som lär ha sagt som en kommentar till den neoplatonistiska, neoklassicistiska etc. estetiken: “Har ingen någonsin lagt märke till en cirkel eller kvadrat i hela deras gräslighet?” Här torde det ha varit fråga om utbända hörn.

Hörn är alltså inte att jämföra med svarta hål, ty även om denna hörnens relativitet är att likna vid de s.k. svarta hålen i deras påsaktighet, så är ett sådant radikaliserat hörn alls inte lika kärleksfullt som de svarta hålen lär vara, tvärtom; i påsen samlas endast skrot, lik, avfall och änglar, allt annat stöts bort.

Denna repulsionseffekt finner vi intressant, och skulle kunna dana grundlag för en pseudo-ny kosmologi. Tänker man sig svarta-hål kosmologin fram till dess apokalyps, så ser vi att världen går under i en stor förenande entropi: all universums massa samlad till en infinitesimal liten volym, utanför detta – ja, man törs nästan säga: mikrokosmos, finns Ingenting, ingen massa, ingen hastighet, inga lägen, inga rum. Så förhåller det sig inte med våra hörn: de utgör snarare en universell ekologi i det att allt avfall samlas samman i dessa hörnpåsar vilka sprids ut, qua repulsionen, och således etablerar lägen, rum och tid. Någon apokalyps kan här inte tänkas, blott en ständigt ökande mängd av avfall och änglar.3

Men nu skall man ju heller inte uteslutas, att t.ex. getingar – som Aristoteles antog – faktiskt föds ur kadaver. Och det skall heller inte glömmas, att ugnen är den formmässighet, var så att säga rummet förekommer allt damm och skräps tendens att samla sig i hörnen.

Denna typ av hörn är alltså inte bara att likna vid fettveck, eller hörnen i de rum jag bebor, eller fickor eller andra invecklingar: de är fastmer ganska exakt de fysiska manifestationerna vi har försökt beskriva meddelst denna modell.

Förhållande mellan en ideell linje i hög hastighet och ett hörn eller en böj, illustreras vidare exemplariskt med ordet “chikan” – det är någonting irriterande, retande och motsträvigt i hörnet, och detta likgiltigt om vi talar om aerodynamik, hygien eller arkitektur.

Även skamvrån, svarar naturligtvis till detta, då det just är i hörnet man placerar den irriterande, retande och motsträvige.
Det är också med attribut från denna hörnmodell, med vilken man förser den-i-skamvrån placerade: strut, lösnäsa, åsneöron eller andra spets- och veckformationer, vilka tjänar till att frånskrämma, eller frånstöta de andra från liknande avvikelser (från den raka linjen).

¶ Detta frester oss till, att i en kort konsthistorisk exposé, se lite på hur måleriet genom tiderna har tagit hörnen.

Ser vi till det byzantiska ikonmåleriet, så visar det sig, att förutom den excentriska placeringen av tavlan, så var även den interna uppbyggningen av ikonen, skall vi säga, ‘hörnmässig’. Typiskt består nämligen inte – vad många tror – ikonen av en bild, men av flera mindre bilder under vilka ligger en implicerad berättelse (t.ex. Jesu liv); dessa bilder var schematiskt organiserade som en serietidning eller ett schackbräde,4 eller med en central bild vilken omgavs av ett antal mindre satellitbilder.

Denna bilduppbyggnad fortsätter i det stora hela under gotiken, med dess altar- och andra tavlor, var likaledes den grundläggande berättande undertexten så att säga tar svängarna, och motiverar figurernas distribution över tavelytan.

En något annan strategi ser man hos tavelmålare som Hieronymus Bosch eller Pieter Brueghel, var figurerna, ja, i dessa fall kan man t.o.m. säga: pjäserna, distribueras kakafoniskt och aleatoriskt över hela ytan, vanligtvis utan påtaglig central gestalt, men var alla dessa figurer – motsvarande som fallet var ovan – hålls samman via en implicit ‘tematik’, så t.ex. en samling ordspråk, ett uppräknande av barnlekar eller liknande hos Brueghel, eller ett helvetesinventarium hos Bosch.

Den listande karaktären hos denna typ av bilddistribution över en tavelyta har tidigare uppmärksammats av konsthistoriker, så t.ex. förhållandet mellan Brueghels tavlor och Rabelais’ uppräkningar, och denna listande karaktär finner vi intressant, och bekräftar vår tidigare antagelse, att en lista inte är en linje, utan det rakt motsatta, en inveckling i form av förkortning av objekt till “item”, “post”, “lot”, eller “nummer”.

Om vi återvänder till vår motorsportsmodell, ser vi, att med ju högre ‘hastighet’ eller frekvens vi försöker umgås med objekten, i desto högre grad invecklas, eller krashar, de i ‘hörnen’, nu i form av listor, kataloger eller liknande morfologiska fällor, och själva objektet vrids eller faller så att säga ut ur sitt funktionella sammanhang till att bli ett stycke skrot eller fetisch, fångad i hörnpåsen.

En lista beskriver således alltid ett hörn, hack, eller veck från en post till nästa post; på skrivmaskinen ser vi det t.ex. i form av linjeskift-tangenten, i läsandet det hack som ögat gör till nästa post, i kartotekslådans segmentering eller i bokens, t.ex. telefonkatalogens, foliering.

Även om man under inga omständigheter kan säga, att dessa tavelpraktiker har ‘löst hörnproblemet’, vilket är missriktat, då det dels säkerligen inte var något mål för dessa, och dels möjligen varken var, eller är, något problem överhuvudtaget, så kan man dock konstatera, att umgänget med hörnet sker med viss stil, och efter vår mening tar de hörnen själva på ett elegant kurvigt sätt.5

Däremot kan man efter vår uppfattning tala om ett uppkommet hörnproblem med renaissancen, naturligtvis qua det nymodiga centralperspektivet, var den slingrande eller hoppande blicken tänks ersatt med en ideellt tvärgående linje från betraktarens öga till tavlans framtrollade bakgrund.

Det är lätt att se här hur hörnen nu blir överflödiga och kommer ut på ett sidospår. Framkalla exempelvis för ert inre öga Dürers berömda bild över perspektivet (ni vet, den där tecknaren (spelaren) sitter vid en sida av ett bord (spelplanen) och iakttager en liggande kvinna på andra sidan (objektet eller spelpjäsen) med ett uppspänt nät emellan dem (regelsetet), så har här den vertikalt stående bildens hörn gjorts perifera av den horisontalt genomträngande raka linjen, eller rättare: det horisontalt genomträngande linjeknippet. Blicken har nu, från att ha varit en svängande och hoppande aktivitet, blivit en – igen – idealiserad punkt eller sol, utifrån vilken ett knippe av linjer utgår som ekrar från ett nav; en cirkulär omvridningspunkt.

Det är klart, att ett sådan horisontalt tvärgående linjeknippe får ett hörnproblem när den så framtrollade bilden skall representeras på en vertikal tavla. Vi misstänker, att mången målare också har frågat sig, varför de nu överhuvudtaget är där, hörnen alltså.

Detta uppkomna hörnproblem löstes vanligen av att man i ett landskapsstycke placerade en förgrund i form av t.ex. en trädstam ute till vänster, med en stor gren vilken lade sig som ett tak i den övre förgrunden, kanske supplerad av en stubbe nere i vänstra hörnet; arbetade man på ett historiskt stycke, kanske man lade en sårad man nere i högra hörnet, med ett spjut i magen, som pekade mot centrum och således förband denne perifera figur med det överordnade centralperspektivet.

Lars Kiel Bertelsen påpekade för mig en gång att den klassiska vägen (ni vet, den som löper från tavlans vänstra eller högra underkant upp mot den perspektiviska flyktpunkten) inom landskapsmåleriet fyllde en liknande funktion; ɔ: att ganska liksom mannen nere till höger med spjutet i magen förbinda den vertikalt uppspända tavlan med den horisontalt tvärgående centralperspektiviska ideallinjen; men, som Bertelsen lakoniskt konstaterade, “de lyckas sällan”.

Vi misstänker att signaturens uppkomst är en direkt följd av detta problem.

Bäst lyckades, om dessa kvalitativa omdömena vill tillåtas mig, dem som liksom Rembrandt lät bilden flyta ut i en mörk ton, eller som liksom David, samlade figuren i tavlans undre tredjedel i hela dens längd och lät de övre två tredjedelarna fyllas ut av en kvasi-monokrom avstämd yta, eller, utefter en liknande strategi, Turners våldsamt mellan himmel och hav sammanpressade nautiska stycken.

Lyckades bäst, ja, men samtidigt må man säga – och detta för oss till modernismen –, så aktualiserade detta hörnproblemet ytterligare; dessa sen-klassicistiska och sen-romantiska verkexempel visade också med all tydlighet, på att tavlan var fyrkantig; vilket, inbillar jag mig, aldrig föll den gotiske målaren in, detta visas – paradoxalt nog – av att de ofta gjorde bilder i alla möjliga format, ovala, portalformade, sexkantiga, runda, för att blott nämna några.6

Att hörnproblemet blir akut (förträngt) under modernismen – utan att vi för den skull undervärderar andra, och ganska av hörnen oberoende problemställningar – ses tydligt hos bl.a. Barnett Newman och Mark Rothko, var hos den förstnämnde betraktaren tänks placerad så tätt som möjligt på objektet (i detta fall mötet mellan en i princip oändlig yta och ‘ett vertikalt fenomen’), och hörnen skall egentligen alls inte vara med, de ingår överhuvud taget inte i synfältet, de skall inte ses, och ser man dem, så tittar man åt fel hål. Liknande förhåller det sig med den sistnämnde, men här via en slags uttoningseffekt, vi skall föreställa oss färgfälten liksom svälla fram ut ur ingenting, och också här ser man fel, står på fel avstånd, samt är vänd åt fel håll, om man böjer sig ned och pillar på hörnet.

Det mest eklatanta exemplet på modernismens angelofobi är dock Jasper Johns’ ‘pricktavlemåleri’ – av vissa t.o.m. kallat modernismens mest pregnanta tavla –, var man ser, i vilken grad hörnet som en aldrig nämnd demon har spökat genom konsthistorien sedan centralperspektivets introducering, trots att man sedan länge kastat det representativa överbord.

Lika pregnant i detta sammanhang är naturligtvis Guggenheims – utan jämförelse modernismens viktigaste rum – arkitektoniska struktur, var hörnen söks eliminerade genom en sprialformad, ɔ: ideellt rätlinjig, korridor; ty vad är ‘rum’, om inte fickor, återvändsgränd, och, vad vi redan har sett, hörn.

I detta hänseende betecknar Guggenheim höjdpunkten för den sedan mitten av det artonde århundradet inledda rektificeringssträvandena av det med allt möjligt och omöjligt bråte fyllda Wunderkammer till det kronologiskt korrekt framskrivna och utrensade – ja, man kunde säga, dammsugna – konstmuseet.

¶ Om vi såg i fallet Bruegel, Rabelais eller Bosch, att deras höghastighetsumgänge med objekten (att avverka så många objekt i så litet rum som möjligt), efter vår hörnrelativa modell, med tätt på nödvändighet kom att ta form av en lista eller katalog i vilken objekten invecklades, så ser vi i fallet Johns eller Guggenheim, att när man försöker att få objekten att skära hörnen i en så rak linje som möjligt (en ideallinje, och dessa modernistiska hyperikoner, kan vi verkligen tala om en allvarligt menad framstöt mot idealiteten), så må – fortarande efter vår hörnrelativitetsteori – objekten kastas ut ur sin bana och bli oändligt frånstötande.

Det är alltså inte utan interesse att iakttaga, vad som sker, om man motsatt bromsar hastigheten och knycklar till rummet, det skall kanske inte uteslutas, att någon ängel eller annat avfall kan komma till att gömma sig i dessa.

NOTES

1) Det är här att anmärka, att denna vikt vid placeringen, svarar till den kristna kyrkans absider, vilka, som vi lär från allas vår auktoritet Grasset d’Orcet, morfologiskt såväl som etymologiskt är att härleda från ugnen, nischen eller valvet, ɔ: en påsmässighet infogad i rummet; svarande till det latinska fornix, och på franska four eller frise, vilket ursprungligen var det ord med vilket man betecknade den platta, som placerades över två pelare eller kolonner, och som vi nu kallar arkitrav. De medeltida kyrkornas absider, är enligt vår auktoritet, en formell avledning från dessa fours, eller ugnar, av vilka de utan undantag hade 1 eller 3 av; och – kanske i samklang med förhållandet med hänsyn till den rysk-ortodoxa ikoniciteten – den plats vilken var förbehållen änglarna (för den som mer är till hedniskt barbari vill vi blott påminna om jultomten, Svarte Petter och St. Nikolaj, som bekant, alla förkristna inbrottstjuvar).
2) Av vilken art de vara må, ɔ: hastighet skall här åskådas ideelt, och detta är av viss betydelse för Virillos speedteori.
3) Det är ju svårt att filosofera om änglar, och möjligen vill jag här reta någon empiriskt lagd person, men då de flesta änglar vi känner, är fallna, och då vi av denna grund inte vet mycket besked om vad som försigår där uppe, är det kanske inte helt vid sidan om, att änglar och avfall uppvisar vissa morfologiska likheter.
4) Det låg länge nära till hand, att jag tänkte inflika ett avsnitt om schackets och konstens parallella historier och formalismer från renaissancen upp till idag, och då i synnerhet de klassicistiska och modernistiska formella strategierna, vilka såväl inom konsten som schacket går ut på en harmonisk pjäsutveckling, statisk vilan resp. positionsspel, centralperspektiv och behärskelse av centrum, samt de hypermoderna inom schacket (ex. Nimzowitch och Duchamp) och den heroiska modernismen inom konsten (ex. Mondrian, Boccioni eller ovannämnde Malevich), vilka motsatt formellt lade emfas på dynamik, diagonalen och marginalen, med en utflykt till de s.k. oregelbundna inom schacket, var hörntematiken, i form av underliga kantbondeöppningar, en viss förkärlek till springarens överraskningspotential och liknande morfologier intar huvudrollen, men detta låter jag vara, då jag tycker mig skrivit tillräckligt om detta ämne, cf. den kanske publicerade, kanske refuserade artikel “Liderliga paragrafer till en socialestetik” i den århusianska tidskriften Passerpartout, samt kanske i en kommande ph.d.-avhandling.
5) Kurvigt sätt ja, det var ju också med denna vrickade tunga eller vinklade språk, langue anglé, som ovannämnde Frans Rabelais beskrev i Panurges lysande disputation med den engelske (l’anglais), professor, och som, törs vi tillfoga, med samma änglarnas (l’ange) språk med vars hjälp hela hans verk är skrivet.
6) Jo, jag vet att det också är en teknologisk fråga, och att övergången från pannå till linne här är avgörande för tavlans rammässiga uppbyggnad, men jag tror den här kan bortses ifrån, då frågan om bildens interna uppbyggnad är långt mer avgörande om ett “hörnproblem” förefinnes eller ej; således skulle en ‘rund Mondrian’ inte ändra eller utveckla någon modernistiskt problemställning med hänsyn till ramen (vad ju också självsamme målare visade med sinna 45° vridna tavlor), motsvarande ändrade tavlans yttre form lika lite för gotikens i grunden läsande syn och därmed förbundna bilduppbyggnad.

Jan Bäcklund