Spekulation i rundgång omkring museet som samlare av (exempelvis) konst
Passepartout, nummer 14, 7. Årgang 1999, pp. 37–55.
Låt oss se tillbaka på vad jag tror kan betecknas som tre – förvisso obetydliga – men kanske också i deras symptom‑ eller signalvärden, avgörande skiljepunkter med hänsyn till frågan om Västerlandets Historia när det gäller ansamling och lagring av monument och dokument (ɔ: dess arkiv) och organiseringen av dessa items (ɔ: dess encyklopedik), här presenterade i omvänd kronologisk ordning med ett behagligt jämn tvåhundraårig intervall:
När det av Frank Lloyd Wright tecknad Salomon R. Gugggenheim Museum öppnas i New York 1959, blir det klart att det framtida konstmuseets viktigaste funktion är dess rum. Byggningen betecknas av museet själv som ”one of the greatest works of the Guggenheim Collection”.1
Den 3:e september 1778 i Venedig, fastslås det, för första gången i historien, i ett dekret att konservering, restaurering och framvisning av målningar är en statslig angelägenhet.2
1565 utkommer i München Samuel Quicchebergs Inscriptiones vel tituli Theatri amplissimi, complectentis rerum universitatis singulas materias et imagines eximias …3 som inte bara – som så ofta påpekat – kan karaktäriseras som den första systematiska traktatet för ett museums organisering, men kanske också (även om ordet aldrig används) som den första egentliga encyklopediken efter Rabelais introduktion av denna sedan så användbara neologism.
Arkiv & Encyklopedik
Quicchebergs manual var riktad till de privata samlingar som under renaissancen hade blivit allt vanligare,4 vilka senare kom att gå under namnet ”Wunderkammer” eller ”kuriosakabinett”. Quicchebergs föreslagna grundstruktur bestod av fem huvudfamiljer (tituli): Historiales, Artificales, Naturales, Mechanicales och Ideographales respektive. Dessa var vidare indelade i en mängd arter (inscriptiones). Dessa var vidare indelade i en mängd arter (inscriptiones). Den första familjen (historiales) är rent historisk och slutar med museets grundare själv. Under denna familj behandlas även historiska tabeller, stammträd, familjeporträtt och bilder av nära och kära, allmänna och speciella kartor, speciellt med hänsyn till stiftarens eget land. Denna familj innehåller också prospekt över städer, byggnader, omhandlar offentliga skådeplatser, turneringar, upptåg och processioner av varje tänkbar art, men omhandlar också djur och maskiner, och då i synnerhet dem som finns vid stiftarens hemtrakt. Den andra familjen (artificales) omfattar statyer, konstfärdigt utförda arbeten av olika slag: mynt, medaljer, guldsmidearbeten, men också exotiska prylar, souvenirer och ting från utgrävningar och annat som framträder som egendomligt för stiftaren. Den tredje familjen (naturales) svarar ganska enkelt till ett naturaliekabinett, inkluderande mineral‑, växt‑ och djurriket samt människans anatomi. Den fjärde familjen (mechanicales) omfattar teknologiska saker, med speciell emfas på mekanik. Denna familj innehåller därför också musik‑, matematik‑ och astronomiska instrument, skriv‑ och målerimaskiner, mekaniska vertyg och alla andra arter av maskiner (inklusive flygmaskiner, om vilka ett flertal berättelser ju vittnade), verktyg för bildhuggare, smeder, guldsmeder, snickare och andra hantverk, varför också kirurgiska instrument hör till här, liksom anordningar för jakt, lerduveskytte, fiskeri, spel och slutligen även etnografiska märkvärdigheter, kläder, saker och anordningar från främmande folk. Den femte och sista familjen (ideographales) omfattar ett bildgalleri och och kopparstickkabinett, samt ett kabinett för teckningar.Från litteraturen känner vi till ett antal samlare samtida till Quiccheberg, vilka alla kämpar med att etablera en taxonomi för deras samlingar. En av dessa, Andrea Vendramin (1554–1629), har en liknande, för ett modernt förstånd, problematisk uppdelning som Quiccheberg,5 men med andra intressen (exempelvis tydlig skillnad i art mellan egyptiska och romerska antikviteter) och är en tand mer idiosynkratisk. Men även bortsett från de individuella samlarnas och upptecknarna av inventarielistornas idiosynkrasier så tycks det taxonomiska projektets svårigheter direkt att härstamma från Plinius Historia naturalis, av vilken alla samlare och inventarieupptecknare utan undantag var tämligen beroende. Detta eftersom de byggde på den grundläggande tredelningen hämtat från Plinius auktoritativa traktat, där antikviteter var en huvudgrupp, stenar, mineraler och jordarter en annan och koraller, skal, djur, frukter osv. utgjorde den trejde huvudgruppen. En sådan uppdelning medförde därför att ‘jätteben’ hamnade bland antikviteter, samtidigt som mumier, musikinstrument, målningar, klockor och indianskor hamnade bland “mineraler och stenar”.6
Det är inte utan intresse att man noterar den relativt svaga status det vi idag kallar konst har i dessa taxonomier. Vi vet att det fanns en privat konstpublik – i synnerhet i Italien och Nederländerna – som köpte konst, ɔ: kopparstick och målningar, men de samlade typiskt på andra typer av föremål, och då i synnerhet från antik tid eller från sitt lands ärorika förflutna. Intresset för kopparstick och teckningar, som speglas i Quicchebergs ”mest omfattande teater” är också först och främst antikvariskt, ɔ: som avteckningar av romerska eller andra antikviteter, vyer över betydelsefulla platser, allegorier över mänskliga eller andra egenskaper, eller som dokument avbildande bibliska eller mytologiska historier. Det tycks inte som om det var teckningarna, de grafiska bladen, eller målningarna som det samlades på, men på framställningarna av det samlingsvärdiga. Således må man nog tänka sig en beställning eller ett köp av en svit 6 eller 12 årstidsbilder inte som ett led i ett uppbyggande av någon måleri‑ eller kopparstickssamling, men som en samling av mänskliga aktiviteter under olika tider (kanske kompleterande, kanske mnemoniskt rubricerande, samlingens mechanicales-avdelning), vilket införskaffas, om inte endast, så säkerligen först och främst, i form av dess representation.
Detta invecklade och inkongruenta taxonomiska system (samma objekt, exempelvis en porträtgravyr eller en teckning, kan förekomma under två eller flera familjer) rätades först ut till den grunduppdelning vi känner idag då man skiljde mellan Natur‑ och Kulturhistoriska samlingar, vilka började dominera i och med publiceringen av Ole Worms Wormianum från 1655 och Ferdinando Cospis Museum från 1677.
Samtidigt som insamlandet, arkiverandet och framvisandet av målerier blir en offentlig angelägenhet under andra halvan av det 18:e århundradet, utkommer de första encyklopedierna som också bär ordet på deras titelblad, och jag talar naturligtvis om Diderots och d’Alemberts berömda Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers i 17 text‑ och 9 bildband i Paris mellan åren 1751-72. Men ’encyklopediskt sett’ är denna redan omodern vid denna tid, ty paradoxalt nog så saknar de första encyklopedierna till namn icke desto mindre en encyklopedisk gestalt; eller rättare sagt: encyklopediken har redan reducerats till en alfabetik. Detta skedde först med Ephraim Chambers’ Cyclopædia or An universal Dictionary of Arts and Sciences publicerad i två band i London 1728 och med Encyclopædia Britannica som utkom i tre band där 1768-71. Det är ju denna icke-encyklopediska alfabetik som sedan blir den strukterande principen i alla dessa Nationalencyklopedier, Brockhauser och Larousser, vilka just frångick d’Alemberts definition på en encyklopedi (motsatt ”systematisk uppslagsbok” av ”viktigaste enskildheter”): ”Som encyklopedi skall det så långt möjligt framställa de mänskliga kunskapernas ordning och sammanhang”.7
Annorlunda ligger det till med den encyklopediska ordningen för våra kunskaper. Här gäller det att samla dem på minsta möjliga utrymme och placera filosofen på en utsiktspunkt så högt belägen över denna väldiga labyrint att han samtidigt kan iaktta alla de viktigaste vetenskaperna och konsterna; med ett ögonkast kan se objekten för sina spekulationer och de operationer som han kan göra med dessa objekt; kan urskilja de större grenarna för de mänskliga kunskaperna, de punkter som skiljer dem åt och förenar dem; och ibland till och med kan urskilja de hemliga vägar som för dem nära varandra. Det blir en slags världskarta som skall utvisa de viktigaste länderna, deras läge och ömsesidiga förbindelse och den rakaste vägen mellan två av dem; men den raka vägen spärras ofta av tusen hinder, och dessa hinder är kända blott för invånarna och resenärerna i varje enkilt land och kan bara visas på ytterst detaljerade specialkartor. Sådana specialkartor blir de olika artiklarna i Encyklopedien, och Trädet eller den Systematiska Översikten blir dess världskarta.8
Skillnaden är inte oväsentlig, och hänger också samman med den ovan nämnda offentlighetsprincipen för samlingar: För att kunna använda en encyklopedi måste man på förhand veta vad man letar efter, medan det är tillräcklig att kunna alfabetet för att lära sig någonting man på förhand inte vet i en alfabetisk uppslagsbok. I det hänseendet kan alfabetiken liknas vid hur den tyske lärde resenären Zacharias Conrad von Uffenbach uppfattade Ashmolean Museum och Bodleian Library i London, vilka båda i 1710 nyligen hade öppnat deras dörrar för en offentlighet. Om Bodleain skrev von Uffenbach:
But as it costs about eight shilligs and some trouble to gain an entrance, most strangers content themselves with a casual inspection. Every moment brings fresh spectators of this description and, surprisingly enough, amongst them peasants and women-folk, who gaze at the library as a cow might gaze at a new gate with such noise and trampling of feet that others are much disturbed.9
Och om ett försök att besöka Ashmolean Museum samma år heter det:
But it was market day and all sorts of country-folk, men and women, were up there (for the leges that hang upon the door parum honeste & liberaliter allow everyone to go in). So as we could have seen nothing well for the crowd, we went down-strairs again and saved it for another day.11
Svarande till hur alfabetikens seriella organisering ersatte encyklopedikens rumsligt parallella organisering ser vi hur ’renaissancesamlingens’ rumsliga organisering av ting blir ersatt av en tidsligt framåtskridande narration av specialområden, så som det exempelvis utan undantag sker med de under denna tid nya konsthistoriska museer.
Man tänker inte omedelbart på det, men skall man tala om en encyklopedik innan Rabelais eller Quiccheberg, så var den grundläggande taxonomiska strukturdelning på inga sätt mellan natur och kultur, mellan naturliga och uppenbarade, mellan spekulativa och praktiska, mellan känt och främmande eller någon annan av Wunderkammer-principerna, men mellan sakralt och profant, där den sakrala var den viktigaste och mest differentierade gruppen på samma sätt som ”kulturhistoria” i samlingssammanhang är betydligt viktigare och mer differentierad än ”naturhistoria” i dag. Skall man tala om en encyklopedi innan framkomsten av de många renaissance-samlingarna, så må det vara katedralen, i vilken all biblisk och jordisk kunskap var systematiskt och hierarkiskt organiserad i form av stenskulpturer, relieffer, altartavlor, målningar, glasmålningar och mycket annat vilket alltså fyllde ut katedralens encyklopediska storform.
Privata rum & Offentliga historier
Även om det från och med slutet av 1500-talet existerade samlingar med ett visst mått av ‘offentlighet’ (så exempelvis när Francesco I öppnade Uffizierna under 1570-talet), sker en allt mer påtaglig förskjutning från privata samlingar av studio-karaktär till offentliga framvisningar av prakt under de följande två århundradena;12 en förskjutning som kanske kan sägas att bli krönt av det ovan nämnda dekretet från 1778, som ju inte handlar om graden av privathet respektive offentlighet med hänsyn till tillgång och användning av en redan existerande samling, men som fastmer pålägger som en offentlig angelägenhet det att insamla, bevara och framvisa målningar. Strax därefter, 1793, plötsligt i besittelse av en dekapiterad monarks exproprierade samling, slår den nya republikens offentliga galleri i Louvren upp sina portar i förlängning av upplysninstankens ideal, och blir på köpet stilbildande för alla dåvarande nationer, monarkier som republiker. Ty innan den första halvdelan av det 18:e århundradet hade ingen några som helst förväntningar till att staten skulle vara ägare till någon naturhistorisk samling, trots att denna typ av samlingar hade existerat sedan det 16:e århundradet; och utifrån samma hållning hade ingen innan mitten av det 18:e århundradet krävt av staten att den skulle ta ansvar för skyddandet av målningar eller ens för skapandet av något offentligt galleri.13De flesta italienska skribenter rekommenderade amatören att förlägga deras studiolo vid slutet av en rumlänga (Palazzo Ducale, Gubbio; Belvedere di Innocenzo VIII, Città del Vaticano) eller så nära sovrummet som möjligt (Città del Vaticano; Palazzo Ducale, Urbino).14 Även om sovrummet under renaissancen inte hade helt samma privata status som idag, var tanken icke desto mindre att man drar sig tillbaka till studierna på samma sätt som man drar sig tillbaka till sängen: att studera jämnstäldes med en sängkammaraktivitet (vilken den än måtte vara).
Vi skall heller inte glömma, att redan Quicceberg hade noterat, apropos ”europeiska och andra spel och kläder”, att människan också karaktäriseras av att roa sig ganska oproduktivt.15
I studiekammaren befann sig vanligen biblioteket, brev och dokument. Det var där studiet av litteratur och skriftlig verksamhet försigick. Denna arkiviska prototyp går ytterst – naturligtvis – tillbaka till munken, till skriptoriet, där skrivaren satt krumrygd över skrivpulten. Bilden detta frammanar är lockande: i en dunkel och kvav sängkammare sitter amatören med blekgul hud och tjocka glasögon som en slags Don Quixote eller hl. Hieronymus; inkrökt och invikt liksom dokumentens foliering i böckerna, i lådorna och i kartoteken, så som han framstår på Dürers kopparstick “Den hl. Hieronymus i studiekammaren” från 1514 eller på frontispicen till C.F. Nikelius Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff und nützlicher Anlegung der Museorum oder Raritäten Kammern, publicerad i Wien 1727.16
Liksom Hermes går för att vara språkets uppfinnare, kan dessa rum, också funktionellt, bäst beskrivas som ’hermetiska’, ɔ: endast för invigda. Det är inte sällan också Hermes som pryder titelbladen till de olika beskrivningarna av kuriosakabinetten, så som fallet är med Bernhard Valentinis Natur‑ und Mineralien Kammer från 1704–14.17 Skulle man besöka de privata samlingarna – vilket ju ofta skedde – så var entrén betingad av en eller annan form för initiatorisk test: skriftligt via introduktionsbrev, muntligt via en avsökande konversation. Ritualen ses fortfarande den dag idag hos privatsamlare: samlaren av kapsyler, barbydockor, Dinky Toys-brandbilar eller pornografica förväntar sig inte introduktionsbrev, men väntar garanterat först till efter en konversatorisk sondering innan vederbörande öppnar dörren till det kombinerade sovgemaket och studioloet för en annan nyfiken kurioso.
I det moderna konstmuseet är fortfarande det ännu-icke klassificerade lagrade i mörka och dammiga lokaler. Det kanske mest talande exempelet på en sådant museal arkivisk ballast kan man se i J.F. Willumsens Museum, där konstnärens böcker, brev, teckningar och idiosynkratiska samling av allsköns bilder, statyetter och andra ting framstår som fullständigt ohjälpligt hermetiska och idiotiska sett från omgivelserna ovanför källartrappan, varför de fortlever deras Stilleben i museets mindre upplysta källarhörn. Museumsintendenter har ett namn för dessa arkiviska restprodukter. De heter sekundäre Garnitüre.
Avgörande för en sådan offentlig framvisning av samlingar var en inte betydelselös ändring av samlingens ortografi: den skulle lyftas upp ur husets syrefattigare bakre gemaker, ut ur sovrum och källare och upp till luften och ljuset: till den offentliga insynens korsdrag. När arkivet med dess förvirrade blandning av monument och dokument var liggande (i källare), fuktigt och kvavt, merkuriellt (giftigt och dammigt), skulle det offentliga museet vara rest och rätlinjigt, byggande på den pedagogiska tanken att man skall kunna gå igenom ’historien’ som världens historia, utan att behöva korsa sina spår, utan kortslutningar, omvägar, lapsusar eller återvändsgränd, utan att löpa risken att hamna i ett hörn med den hl. Hieronymus dödskalle grinande mot sig. Hermes rum var förmodligen en sådan labyrint. Hör Umberto Ecos beskrivelse av denna encyklopediska labyrint:
The tree of genera and species, the tree of substances, blow up in a dust of differentiae, in a turmoil of infinite accidents, in a nonhierarchical network of qualia.18
Effekten av en sådan ortografisk resning av arkivet till ett museum är tämligen påfallande: ur källarens damm och dunkel lyfts rummet upp med ett upplyst fönster vänt mot offentlighetens blickar. Dess föremål är nu inte längre studier, skriverier eller andra hermetiska och privata verksamheter, men riktas mot framvisning och utställning. Objekten skall nu heller inte vara omgärdade av arkiv, kartotek, registranter, inventarielistor eller andra folierade och folierande insynsskydd, men omedelbart tillgängligt för betraktande. Umgänget med monumenten skall ske omedelbart, utan ovannämnda index, planer eller procedurer. Man skulle kunna säga att denna omedelbarhet i monumentumgänget tecknar en utveckling och utplaning av den tidigare – i arkivet invecklade – labyrinten av Taxonomiska Träd och Indexikala Förbindelser.
Invikningar, förvecklingar och inbindningar är heller inte hygieniska; det är alltid i sådana formmässigheter det samlas damm, bakteria och vira. I en sådan ohygienisk form är monumenten och dokumenten också skyddade från ljus och offentlig insyn, och verksamheten må i eminent grad sägas vara just ’ljusskygg’. Vad värre är: den har också grund till att skygga för ljuset. Ty det ligger naturligtvis – så som ofta iakttagits – en inte obetydlig portion av inkrökt sexualitet, gränsande till det perversa, i detta intima samlande och pysslande med (innan motsatsen bevisats) hemliga dokument.19 Museet är möjligen ’musernas rum’, men med arkivet förhåller det sig – som vi såg – annorlunda. Arkivets gud är framförallt Hermes-Mercurius, som inte bara var gudarnas budbringare från antik tid till samtid, men också köpmännens, tjuvarnas och bedragarnas gud. Förmodligen är det också därför som det är vakter till att hindra att konstumgänget blir för ’intimt’, ɔ: att folk börjar pilla på monumentet eller sig själva, falla i sömn, börja gråta, eller på annat sätt börja uppföra sig uterligt.
Kommer en sådan samling upp i ljuset, vilket jag själv var ute för vid en Picabia-utställning i Deichtorhalle i Hamburg, där jag kände mig tämligen belurad av utställningsvakterna, vilka dock utan att ändra en min iakttog mitt eget belurande av dess förföriska oljor. Detta förhållande, att andra blickar såg min blick, att mitt umgänge med bilderna skedde i all offentlighet, var som att få sina intimaste begär, sina mest barnsliga fantasmer, utställda till allmän genomsyn. Den enda gång jag tidigare har upplevt samma panoptiska ’genomskinlighet’, samma foucaultska övervakningsfobi, var när jag bodde i ett litet klaustrofobiskt hotellrum i Paris, beliggande helt nere på gatuplan och med ett stort panoramafönster ut mot trottoaren; här var det verkligen som om sovrummet-arkivet plötsligt, utan modifieringar eller mellanräkningar hade flyttats fram och upp ur de bakre gemakerna och försätts med glas och ram till allmän beskådan. Möjligen är det också så vi må tänka arkivets ortografiska resning till ett museum.
Det är naturligtvis därför som samlingar av pornografi har bevarat allt vad vi känner igen från de tidiga arkiven och samlingarna, samma initiatoriska införståddhet mellan samlare och amatörer, samma diskretion, samma ljusskygga belägenhet och dunkla rum, samma närhet till intimsfären, samma pionjäranda omkring ett föga undersökt och klassificerat område. Kanske är det också därför det är den typen av samlingar som fungerar mest kongenialt med samlandets väsen. Fortfarande långt upp i detta århundrade hette de stora bibliotekens samlingar av dessa dokument poetiska namn som ”Private Case” (British Library), ”L’Enfer” (Bibliothèque nationale) ”Giftskåpet” (KB), vilka också uppbevarades i bibliotekets bakre regioner, utan offentlig insyn.
Inlåsta, invikta och omgivna av ett arkiviskt system hotas objekten i arkiv också att försvinna i en slags taxonomisk-encyklopedisk transcendens, helt motsatt deras utställda presens i ett museum. Man iakttager ett sådant försvinningsnummer hos samlare som i den grad håller av deras objekt, att de låser in dem, hemlighåller dem och umgås överdrivet varsamt med dem. Då de älskade objekten i deras skröpliga feminitet alls inte skulle tåla något umgänge eller framvisning, göms de i lådor, skåp, boxar eller andra förpackningar. Kanske göms de till och med undan i brandsäkra kassaskåp, införskaffade för ett antal tiotusentals kronor. Vidare iakttager man försvinningsnumret också hos fattigare samlare, vars samlingar egentligen blott utgörs av den arkiviska överbyggnaden: av kataloger, listor, biblio‑ och andra ‑grafier; en slags samlare av information, eller rättare: av referenser med hjälp av vilka ett osynligt nät kan läggas över världen. En sådan samling har något bittert, voodoo-aktigt demoniskt, över sig, som den medellöses taxonomiska magi gentemot den rike samlaren av värdefulla objekt, låt oss säga: av Louis XVI-möbler, inkunablar eller nederlänskt renaissancemåleri, vilka denne kanske ens inte bryr sig om att katalogisera. Jag fick själv ett sting av denna då jag i ett TV program såg ovannämnde Umberto med ett illa dolt brett flin nonchalant, liksom tillfälligt, ur sitt vackra bokskåp dra fram originalutgåvan av Andrea Vesalius De Humani Corporis Fabrica Libri Septem för att sedan också bläddra lite slött i Colonnas Aldus-Hypnerotomachia från 1499 medan han charmerade den kvinnliga reportern.
Arkitektur & Juridik
Till skillnad från renaissancens ’studiesamling’, krävde det offentliga galleriet en vädring av rummet. Denna vädring angick inte bara de hygieniska aspekterna av rummet, men också en slags gestaltmässig vädring: en rektificering, ɔ: en uträtning av det Encyklopediska Trädet och dess mer dolda rotverk. Men det var också denna rektificering som medförde att den numeriskt mest omfattande delen av de äldre ’konstkamrarna’, ɔ: alla dessa elfenbensutskärningar, silverarbeten, träpaneler med intarsier och dess like efter mitten av det 18:e århundradet kom att leva en tämligen hemlös tillvaro pendlande en osäker existens mellan historiska museer, konstindustrimuseer och konstmuseernas källargallerier, studiesamlingar och slottsdeportationer, där – som sagt – endast Cellinis saltkar blev lämnad kvar inom konstsystemet som en underligt malplacerad rest och argsint stretande vittne till denna massdeportation.Uträtningen fortsatte med Grundartidens pompösa utrullning av historien på museumsgolvets marmor eller mörkröda mattor, vilken besökaren tänktes följa som en Ariadnetråd fram emot det nationella toppstycket i form av Karl XII:s Likfärd eller Nattvakten. Denna historia och pedagogik är välkänd och jag önskar inte att utpensla den mer här. Vad som för mig att se framträder som viktigare är, att även om dessa bombastiskt nationella utläggningar av historien idag har nedtonats, så tecknar sig samma uträtning idag med andra – och mer radikala – perspektiv. Under en halvtimmes kö i Louvren i år stod jag och tjuvlyssnade på ett samtla ett svenskt par förde framför mig. Jag skall inte avslöja vad jag fick veta om deras privatliv, men däremot, när det slutligen blev deras tur, att de gärna ville ha ”two tickets to Mona Lisa”. Det kan man naturligtvis flina åt, men vem väljer inte bland objekten att betrakta under ett museumsbesök? Och varför skulle de nu också nödvändigtvis intressera sig för allting mellan Jean Hey och Jean-Honoré Fragonard, i synnerhet när det är så mycket annat att se i Paris? Men problemet för museet är icke desto mindre betydligt: slitage, trängsel och köbildning har gjort att man överväger att göra en ’kortrunda’, skild från de övriga gallerierna, för det stora antal besökare som har önskemål som det svenska paret, en kortrunda baserad på höjdpunkter som just Nike från Samothrake och Mona Lisa.
Kortrunda ja: såväl för turister som för vänner av bildkonst formar sig museumsbesök som en slags atletisk övning med maratonpromenad, avhållsamhet, vaka, fasta och uppmärksamhet från vilken man kommer skakande ut i abstinenser efter öl, cigaretter och distraktion. Det är naturligtvis ofrånkomligt, men icke desto mindre har ’konstumgänge’ inte alltid haft en sådan atletiskt-späkande form (och har det inte alltid i dag heller). I en studiolo – föreställer jag mig – fanns det bekväma stolar, en hygglig – eller åtminstone kunnig – samtalspartner, ett bord på vilket man kunde ställa glas och askfat, ett överskådligt antal bilder, ett bibliotek, lite prydnadsföremål, variabla och elastiska öppningstider och möjligheter för en drink och annan distraktion. Jag hör också nu invändingarna om snobbism och drömmerier, men insisterar likväl på relevansen av denna skillnad mellan atletik och distraktion i monumentumgänget, ty den ovan skisserade situtationen torde inte ha varit helt ovanlig bland de omkring 960 samlingarna av vitt varierande art som antikvarien och myntsamlaren Hubert Goltzius listade under sina Europaresor mellan 1556 och 1560,20 och vi ser situationerna avbildade i, exempelvis, Frans II Franckens och hans samtidas många framställningar av motivkretsen ”Amatörens kabinett”.21 Situationen vi må tänka oss är en konst ännu inte utvecklad, men fortfarande invecklad i en disträ och diffus intimform utan offentlig relevans, utan kulturell växelkurs. Man kan för övrigt utmärkt väl tänka sig samma situation repeterad den dag i dag, men då naturligtvis men en annan typ av monument eller dokument, vilka ännu inte kan igenkännas eller fokuseras i dess invikta form och fortfarande dimmiga semiosis, vilken senare vill bändas ut och poleras upp. Om detta sker, vill det i givet fall ske på bekostnad av de nuvarande konstverken, vilka kommer att deporteras, ganska liksom målerier och teckningar helt och fullständigt förvisade elfenbensutskärningarna och silverarbeten i snäckskal till museets neddämpade, fuktiga och dammiga källare, i vilka de från det 18:e till 20:e århundradet sakta men säkert rullade och vek sig samman in i en labyrintisk dvalaliknande obegriplighet de fortfarande bevarar den dag idag.
Det är likaledes svårt att sova i så väl upplysta rum som fallet är i moderna konstmuseer; och igen: naturligtvis är det ingen som drömmer om att falla i sömn på en bänk i Statens Museum, men det är ändå anmärkningsvärt hur stor genomslagskraften, och hur omfattande mängden, är av estetiska teorier som tar avsätt i sömn, drömmar, pyskoanalys och barndomsminnen; tänk bara på samlingsteoretiker som Walter Benjamin, Bruce Chatwin eller varför inte Jean Baudrillard. En intressant installatorisk insats i detta perspektiv var Lisbek Bik och Jos van der Pols installation ”Kapselhotell för information, drömmar, briljanta tankar och andra saker” vilken visades i Rooseum, Malmö, våren 1999.22
Den historiskt-framårskridande principen från det klassiska konstmuseets flygelbaserade arkitektur är fortfarande aktiv i Frank Lloyd Wrights Guggenheim-byggeri om än som en ännu mer radikal uträtad uppåtgående spiralform, men har nu blivit uppblandad med en annan, några årtionden tidigare etablerad princip, nämligen den moderna konstens korstågsriddare, Alfred Barr juniors berömda ”one-of-each”-diktum; ett diktum som naturligtvis inte ersätter avantgardets framåtskridande historia, men som icke desto mindre supplerar den med en annan parameter: det exemplariska urvalet av allt, vilket – om än otydligt – igen låter ana de dimmiga konturerna av just en encyklopedisk princip, eller kanske rättare: de knappast flamboyanta, men desto mer undulerande och nautiska konturerna till en ny encyklopedisk storform: Konsthallen som inte samlar, men husar, framvisar och utställer en art stödobjekt för själva storformen.
Alfred Barr jr:s Museum of Modern Art och Guggenheim-Museet blev den formel på vilken snart sagt alla moderna konstmuseer i västerlandet byggdes efter, och alla dessa museer strävade dessutom efter samma ’en av varje’-princip. Detta krävde också en viss förändring och tillpassning från konstnärernas sida: man kan inte längre ha konstnärer som skiftar spår för radikalt och på för kort tid; det kan inte produceras tillräckligt många av varje om varje konstnär skall ha sin rosa, blå och analytiska period blott åtskild av ett par år. Det man har sett är också konstnärer som är oändligt lätt igenkännbara i deras ’grej’; varje museum kan nu ha deras Newman-zip, deras Pollock-drip, deras Morris Louis-run och deras upp och ned-vända Baselitz; deras Kirkeby-landskap, deras Carl Andre-brick piece och deras Tinguely-skrammel. Således får man inte bara många museer med ett exemplariskt urval av allt, man får också förbundet alla tillfälliga, lokala museer till ett stort imaginärt, men reellt verkande, monadologiskt museum (som Jean-Louis Déotte skarp karaktäriserade det).23 Varje museum är med dess indentiska princip och identiska ’samling’ (här vore ’batteri’ en bättre term, eller varför inte: garnityr) ett prisma som reflekterar det monadologiska museets genomträngade panoptiska ljus på samma sätt som Guggenheim Foundation via dess samling förbinder New York, SoHo, Bilbao, Venedig och Berlin.
Med Frank O. Gehry’s Guggenheim-byggeri i Bilbao, som invigdes i oktober 1997, och med en rad andra nyare museums och konsthallsbyggerier under detta decennium efter modell Salomon R. Guggenheim Museum, framstår det för mig som mer och mer tydligt, att vi med dessa har lämnat konstmuseets område i egentlig mening, för att istället välkomna något som närmast tycks vara att betrakta som ’konstkatedraler’, som om konsten nu har nått ett utvecklingsstadium svarande till den katolska kyrkan under senmedeltiden. Konsthallen och katedralen liknar i en rad hänseenden varandra: även om såväl Guggenheim-Foundation, Stedelijk, Arken och andra ’konsthallar’ äger konst, liksom kyrkan gjorde det, kan detta ägande endast svårligen karaktäriseras som ett samlande, men mängden av ackumulerad och utställd ’konst’ tycks ha som funktion att fungera som accessoirer och supplement för en större samlad arkitektonisk gestalt. Det tycks ligga i det moderna konstmuseets idealitet att det utvecklar sig till en konsthall, ett slags Konstens Hus som inte samlar på någonting, men ständigt utställer sig själv i.
Frank O. Gehrys museum är också fullt av liv. Lokalerna ekar av skolklasser, fotsteg, skratt och prat, ganska som man nog får föreställa sig katedralerna under senmedeltiden; också konsten uppför sig därefter: ett av de första konstverken man såg var ett giganskt färglatt rep som man kunde hänga i, varvid skapades ett infernaliskt larm, som alls inte lät som en kyrkoklocka, men det var icke desto mindre som kyrkklockeklang jag minns den. Man skall heller inte undervärdera museumsrummets gestaltproducerande kraft. Ganska liksom det var helt naturligt för amerikanska galleri‑ och ateljérum att det blev framställt stora bomullsdukar eftersom bomullen köptes billigt på militärens överskottslager och väggen skulle fyllas ut, var det förenat med betydande ekonomiska omkostningar och lika betydande praktiska problem att fortsätta ett sådant spår i en källarateljé i Köpenhamn: Självklart måtte minimalismen och den abstrakta expressionismen uppstå i SoHos övergivna fabrikslokaler: rummen tiggde om det. Så tigger också de monderna konstmuseerna och konsthallarna om en speciell sorts konst, en konst som men relativt få enkla grepp kan fylla ut det (i alla hänseender), ɔ: betvinga det och därmed motivera såväl verkets som rummets existens. Vi ser denna rörelse från och med efterkrigstidens stora, enkelformiga, skulpturer och målningar vilka liksom en fris fyller rummets väggar eller golv, senare är det dessa rum som framprovocerar installationen och den installatoriska optiken, där mindre detaljer kan motiveras via en installatorisk behärskelse av rummet. Så också med videokanoner, där rummet krymper i mörkläggningen och videoskenet blir allt dominerande, eller som ovanstående rep, vilket à la Tinguely, fyller rummet med ljud på samma sätt som Dan Grahams neonböjningar bryter av rummets vita ljus.
Allt detta har givetvis inte hänt utan en viss förskjutning i förståelsen av vilka verk som hör hemma i en konsthall, eller i ett konsthall-liknande museum. Retrospektivt blev tendensen först riktigt synlig då avant-gardets Jeanne d’Arc, Gertrud Stein, 1936 inviterade Francis Picabia att utställa i Art Club of Chicago. Vid detta tillfälle visade Picabia ett stort antal bilder från hans ’brutalis-period’, ɔ: porträtter och aktstycken, men framförallt mytologiska motiv och spanska sjömän upptecknade med tjock svart kontur och en enkel, fet, färgläggning. Det var varken vad Fru Stein – eller någon annan för den delen – brydde sig om att se. Det svarade varken till de föreställningar man hade om konstens framsteg eller till den roll man hade gett Picabia i denna historia, och utställningen omkransades av en lika pinsam tystnad, som de två vid samma tid firade utställningarna i Museum of Modern Art ”Cubism and Abstract Art” i 1936 och ”Fantastic Art, Dada and Surrealism” året efter cementerade Picabias berömmelse som dadaistisk maskinmålare på beat-höjd med tiden. Dessa maskinmålningar ingår nu i det moderna museets standardgarnityr, medans målningarna efter 30-talet nästan uteslutande är i privat ägo, sålda under de många utställningar Picabia de följande åren hade i små obetydliga, och långt ifrån konstvärldens huvudstråk beliggande, gallerierna utmed den franska och spanska medelhavskusten.
Picabias fall är långt ifrån unikt, ty trots att det målas mer än någonsin idag, och till trots att varje liten håla har ett galleri som ställer ut och handlar med målerier av skiftande kvalitet och prisklass, så skall man vara bra blind för att inte se att målerierna i allt högre grad har portats från det moderna konsthallskonceptet. Måleriets s.k. revival under 80-talet i form av Neo-expressionism eller radikalt måleri har blott förstärkt denna deportation, i det att det har inskärpts att måleriet skall ha just konceptuella och installatoriska kvaliteter för att komma på tal (ɔ: just inte representationella eller måleriska kvaliteter), och där hänvisas Picabias och andras målningar av blommor, starka män, sköna kvinnor, vackra landskap och ”intima banaliteter” till en privat marknad utmed den offentliga kulturens slingriga grusvägar.
Men inte osannolikt är det i just detta taxonomiskt dimmiga förhållande som denna form för måleris lycka och egentliga kraft ligger.
Avslutande cirkulärt delirium
Om kulturen alltså, som här skisserat, har travat ett varv runt i ovan föreslagna cirkel: från gotikens encyklopediska storform i katedralen, via en uppkomst av ett sekulärt, privat samlande av antikvariska idiosynkrasier, som stött utvecklades till en offentlig angelägenhet och bidrog till uppkomsten av icke-encyklopediska, men tidsligt-narrativa museer; dessa i sin tur omvandlades till icke-samlande (utställande) encyklopediska (en-av-var) storformer i form av konsthallar; om alltså detta är fallet, så kan vi vänta oss, och kanske redan kan ana, en motsatt framkomst av just samlingar av privata intimiteter, idiosynkrasier eller idiotier, trevande med nya omöjliga encyklopediska inscriptiones och tituli, nya genera och species.NOTES
1) /www.guggenheim.org/solomon/history/index-fst.html (defunct).
2) Jag har ingen aning om varifrån jag har denna uppgift – jag har letat och letat, men varit oförmögen att finna den. Till trots att den står som en av de tre ’premisserna’, så påstår jag det här utan att rodna enär det också säger någonting om denna texts bakgrund och föremål: nämligen som spekulativa betraktelser kring fenomenet samlingar och museer, snarare än som någon auktoritativ historik. Men å andra sidan vill jag också försvara mig med, att jag skulle aldrig kunnat ha fantasi till att hitta på den själv.
3) Titeln skulle kanske kunna översättas/förtolkas som följer: Inskriptioner eller rubriker för ett alltomfattande Museum, sammanförande alla enskilda objekt och särskilda bilder under en gemensam gestalt …. Om Samuel Quiccheberg, se bl.a. E.M. Hajos: “Samuel Quiccheberg’s ‘Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi’”. Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, vol. XXV (1963), pp. 207–211. Eva Schulz: “Notes on the History of Collecting and of Museums”. Journal of the History of Collections, vol. II, no. 2 (1990), pp. 205–218 (i synnerhet pp. 206–9).
4) ”Collections of curiosities […] had their heyday after the end of the Middle Ages: collections of this kind flourished from c. 1550, began to wane during the seventeenth century, and by 1750 were very rare indeed.” (Anthony Alan Shelton: “Renaissance Collections and the New World”. John Elsner & Roger Cardinal, edd. The Cultures of Collecting. London: Reaktion Books, p. 180)
5) Krzysztof Pomian: Collectors and Curiosities: Paris and Venice, 1500–1800. Cambridge: Cambridge UP, 1990, pp. 69–70.
6) Shelton: “Renaissance Collections…”, p. 182.
7) Jean Le Rond d’Alembert: Inledning till Encyklopedien, övers. och inledn. av Tore Frängsmyr från “Discours préliminaire des editeurs” (1751). Uppsala: Bokförlaget Carmina, 1981, p. 27.
9) D’Alembert: Inledning…, pp. 81–82; delar av denna passage också i Umberto Eco: ”Dictionary vs. Encyclopedia”, pp. 82–83.
10) Findlen: ”The Museum …”, p. 72.
12) Krzysztof Pomian. Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln, transl. Gustav Roßler. Berlin: Wagenbach (Kleine Kulturwissenschaftliche Bibliothek. 9), 1988, p. 66–67; Paula Findlen: “The Museum: Its Classical Etymology and Renaissance Genealogy”. Journal of the History of Collections, vol. I, no. 1 (1989), p. 71.
13) Möjligen är den första späda ansatsen till någonting sådan vi ser i samband med British Museums bildande i 1753 utifrån en samling efter boet av Sir Hans Sloane, vilket köptes för £20.000 tack vare ett ingripande från parlamentets sida. Paula Findlen diskuterar denna övergång från privat samling till offentligt galleri; från studiolo till galleria, och även om det redan under det 17:e århundradet fanns flera begär hos samlare efter att göra deras samlingar offentliga, så skall denna offentlighet fortfarande förstås som en handling av öppenhet och generösitet inom en ’lärd offentlighet’ till vilken man kunde få tillträde till via introduktionsbrev och liknande. Någon offentlighet i stil med den som sker med de konsthistoriska museerna under sent 18:e århundrade och tidigt 19:e århundrade handlar det inte om, än mindre – som sagt – att det skulle vara det offentligas sak att upprätta ’gallerier’. (Findlen: ”The Museum …”, pp. 71-73)
14) Dietrich Scholler: ‘Mais on ne voit chez vous que des choses lugubres!’ – Enzyklopädische Sichtbarkeit in Flauberts Bouvard et Pécuchet”. PhiN. Philologie im Netz, vol. I (1997), p. 46.
15) Schulz: “Notes…”, p. 206.
16) Schulz: “Notes…”, p. 216.
17) Schulz: “Notes…”, pp. 212-13.
18) Eco: ”Dictionary vs. Encyclopedia”, p. 68.
19) Jean Baudrillard: Le Système des objets. Paris: Gallimard, 1968. Det här relevanta kapitlet “Le système marginal” översatt av Roger Cardinal till “The System of Collecting”. Elsner/Cardinal: Cultures of Collecting, pp. 7–24.
20) Pomian: Collectors and Curiosities …, p. 35; Pomian: Der Ursprung des Museum, p. 57; Shelton: “Renaissance Collections…”p. 180.
21) Marcin Fabianski: “Iconography of the Architecture of Ideal Musaea in the Fifteenth to Eighteenth Centuries”. Journal of the History of Collections, vol. II, no. 2 (1990), pp. 122, 125-26, n. 106.
23) Jean-Louis Déotte: “Det monadologiske museum”, overs. Carsten Juhl. Kunstens og filosofiens værker efter emancipationen. København: Det kgl. danske Kunstakademi, 1988, pp. 119–131.
8) Omöjligheten i etablerandet av ett logiskt konsistent Encyklopediskt Träd är – från en dilettants synvinkel – utmärkt väl demonstrerat i Ecos artikel ”Dictionary vs. Encyclopedia”. Semiotics and the Philosophy of Language. London: Macmillan, 1984, pp. 46–86.
22) …om det sublima … | … on the sublime … Malmö: Rooseum, 23 januari – 21 mars 1999.
Jan Bäcklund