TEKSTY

Aby Warburgs Mnemosyneatlas och renaissancens ars memoria

Det svenska originalmanuskriptet.

Minneskonsten, den under renaissancens antikvurm så omtalade ‘ars memoria’ föll – i vederbörlig samklang med historiens ironi – relativt snabbt just i glömska under upplysningstiden, en glömska som varade långt in i detta århundrade. Den första större undersökningen omkring detta fenomen var Frances A. Yates’ The Art of Memory från 1966. Två år innan hade Yates utkommit med sin första bok: Giordano Bruno and the Hermetic Tradition.
Att det blev Yates som tog upp detta tema är ingen tillfällighet; vid denna tid var Yates ledare för det till London exilerade “Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg” (KBW) som nu gick under namnet “The Warburg Institute”, och hennes arbete må sägas att utgöra en direkt konsekvens av den riktning som Aby Warburgs konsthistoriska forskning tog under hans sista år, under vilka Warburg blev mer och mer övertygad om att Giordano Bruno kunde vara en vigtig nyckel för hans konsthistoria på ’kulturvetenskaplig bas’.1 Något arbete om Bruno hann dock inte Warburg sammanställa innan han dog i 1929, men det är inte utan att man i Aby Warburgs sista ofullbordade projekt, den sk. Mnemosyneatlasen, tycker sig ana en slags modern variant av renaissancens minnesteatrar.

Bildhistoria

Ser man till Warburgs konsthistoriska produktion, så ser man först en inledande fas, från avhandlingen Sandro Botticellis „Geburt der Venus“ und „Frühling“ från 1893 följt av en serie kortare texter omkring främst florentisk renaissance, vilken varar till omkring år 1910. Omkring 1905–1912 ser man ett allt mer ökande intresse för den “flandriska renaissancen” och, framförallt, astrologi. Det är med två viktiga texter omkring förhållandet mellan astrologi och renaissancens bildkonst som denna period kulminerar, med “Italienische Kunst und internationale Astrologi im Palazzo Schifanoja zu Ferrara” från 1912 och “Luftschiff und Tauchboot in der mittelalterlichen Vorstellungswelt” från 1913. Därefter publicerar Warburg nästan ingenting, men förmodligen arbetar han på, den enligt mig viktigaste texten han kom att publicera, dvs. “Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten”, som utkommer i 1920. Det är därefter, intressant nog, som Warburg praktiskt taget upphör med att producera konsthistoria i någon mer traditionell mening, för att istället arbeta med Mnemosyne-atlasen, samla material, skriva noter, teckna schemata, ikonografiska ‘genealogier’, titelförslag, klippa, klistra och låta avfotografera bilder – och naturligtvis – sköta om sitt eget välbefinnande, vilket tog en hel del tid mellan 1918 till 1923.2 Det var också i avslutningen av denna Warburgs sista större studie, som han framsätter den förhoppningen, att religionsvetenskapen och konsthistorien skulle finna varandra vid ett gemensamt arbetsbord och iverksätta ett laboratorium för en kulturvetenskaplig bildhistoria:

Mögen sich Kunstgeschichte und Religionswissenschaft, zwischen denen noch phraseologisch überwuchertes Ödland liegt, in klaren und gelehrten Köpfen, denen mehr zu leisten vergönnt sein möge, als dem Verfasser, im Laboratorium kulturwissenschaftlicher Bildgeschichte an einem gemeinsamen Arbeitstisch zusammenfinden.3

Det är för mig att se ingen tvekan om, att det var detta “arbetsbord”, denna “teater för kulturvetenskaplig bildhistoria” som Mnemosyne-atlasen och KBW tänktes förverkliga, och som upptog all Warburgs tid fram till det att tiden gick upp till evigheten och arbetet avbröts av hans död den 26:e oktober 1929.
Ovanstående “arbetsbord” går igen i hans här för första gången publicerade “Inledning” till Mnemosyne-atlasen,4 där han förmodligen hänvisar till ovanstående upptäckt, och vidareför den till Mnemosyne-atlasen: “Insikten, att denna process [dvs. medkännande bildminne] har haft en ovanligt långtgående och ett hittills opåaktat inflytande på den europeiska renaissancens stilbildning, förde till detta föreliggande försök med “Mnemosyne”, som i dess bildmateriella fundering inte försöker vara annat än ett inventarium för de påvisbara förpräglingarna”.5

Atlas och Teater

Tavlorna, med vilka Warburg arbetade, bestod av trärammar, mätande ca. 175 × 140 cm., över vilka en grov svart linneduk spännts. På denna linneduk monterades så bilderna, vanligen fotografier, men också mycket annat, mer inferiört, bildmaterial, såsom frimärken, tidningsurklipp och dess like. Men det var monterade så, att de hela tiden kunde flyttas, och detta gjorde Warburg flitigt bruk av: det ser ut som om Warburg ständigt flyttade omkring, ändrade, lade till, drog ifrån, utan att det alltid är lika lätt att se vad den kulturvetenskaplige forskaren syftade till med dessa grupperingar och omgrupperingar.6
   Löpande lät Warburg dessutom avfotografera dessa tavlor i takt med att han ändrade deras uppsättning eller var speciellt nöjd med ett resultat. Sammantaget kan man identifiera omkring 1140 bilder som har varit i användning på dessa tavlor. Den s.k. “sista versionen” från 1929 innehåller 63 olika tavlor, vilka i sin tur består av mellan 3 och 53 olika bilder (andra versioner från samma år innehåller 65 respektive 79 tavlor). Ingen av dessa tavlor är bevarade idag, och största delen av bilderna har också försvunnit.7 Till alla tavlor och till de flesta bilderna finner man vidare talrika korrespondenser i Warburgs publicerade skrifter som opublicerade noter; man finner också noter i hans dagböcker och i hans brevväxling som kommenterar bilderna, och naturligtvis i hans många utkast till inledningar till atlasen, ofta finner man som sagt ett oändlig kretsande om vad detta “arbete” (i vilken form det nu än var tänkt) skulle ha för titel. Klart tycks vara att han hade beslutat sig för att ordet “Mnemosyne” skulle vara den centrala och inledande titelordet – åtminstone så är det det ordet som förekommer mest, och som vanligen figurerar i alla hans titelutkast; men man finner också en rad helt olika, i ett fascinerande bureaukratiskt språk, beskrivande undertitlar, av vilka, förutom de ovan nämda, kan nämnas: “Die Funktion des bildhaften Gleichnisses in der kosmologischen und charakterologischen Orientierung untersucht und dargestellt am Nachleben der Antike im Zeitalter der europäischen Renaissance”, “Ikonologie des Zwischenraums. Kunsthistorisches Material zu einer Entwicklungspsychologie des Pendelganges zwischen bildhafter und zeichenmässiger Ursachensetzung”, “Bilderatlas zum Nachleben der Antike”, “Denkraumsschöpfung als Kulturfunktion. Versuch einer Psychologie der menschlichen Orientierung auf universeller bildgeschichtlicher Grundlage”, “Historische Phänomenologie der energetischen Ausdruckswertbildung”, “Bilderatlas zur Kritik der reinen Unvernuft oder Über die Funktion der bildhaften Ursachensetzung im Geschäfte der Orientierung”.8
   Bilderna består först och främst av konstverk från renaissancen. Att det var denna epok som var projektets primära sikte, markeras ju också i många av titelutkasten; ibland ser det t.o.m. ut som om antikens vidareliv i renaissancen var det exklusiva föremålet i atlasen, men tidsspannet hos bilderna sträcker sig icke desto mindre fram till 1920-talet, och även om bilder från renaissancen dominerar, så förekommer ett så tillpass stort antal av bilder från andra epoker, att må det antagas, att Warburg tänkte sig den betydligt mer universell och transhistorisk än så. Detta ses också att från omkring 1928 upptog Manets Déjeuner sur l’herbe med tiden allt mer av Warburgs forskning, varför bilder illustrerande dennas bakgrund och ikonografiska referenser kom att fylla mer och mer, samtidigt som ett stort antal av hans sista anteckningar angick tiden omkring Manet. Och med tanke på de många moderna tidningsurklippen, reklamsedlarna, fotografier av målningar från de 18:e och 19:e århundradet, frimärken, en Klaus Staeck-affisch o.s.v., så må man antaga att projektet tänktes encyklopediskt och transhistoriskt, just på “universellt bildhistoriskt grundlag”, som det hette i en undertitel.
   Mnemosyne-atlasen finns inte mer. Allt vi har kvar av den är fotografier av Warburgs tavlor och en mängd anteckningar, notiser och uttkast till inledningar och titlar. Klart är att Warburg tänkte sig den publicerad i bokform i två band plus mappar. Men omfånget varierar i Warburgs anteckningar betydligt. I ett titelförslag daterat den 3:e April 1929 heter det: “Mnemosyne; das Erwachen der Heidengötter im Zeitalter der europäsichen Renaissance als energetische Ausdruckswertbildung”, med undertiteln: “Ein Versuch kunstgeschichtlicher Kulturwissenschaft. Zwei Bände Text und ein Atlas mit etwa 2,000 Abbildungen von A. Warburg. Indices von Gertrud Bing (Nur noch 3 Monate!)”.9 Kort senare heter det:

Mnemosyne; Bilderreihe zur Untersuchung der Funktion vorgeprägte Ausdruckswerte bei der Darstellung bewegten Lebens in der Kunst der europäischen Renaissance. Atlas von c:a 200 Tafeln, c:a 500–600 Abbildungen (2 Mappen), 2 Bände Text: I Tafelerklärung und Dokumente: II, Darstellunge.10

Men ständigt framgår det att Warburg också tänkte in en annan viktig funktion med Mnemosyneatlasen, en mer ‘museal’ och ‘installatorisk’ funktion, i det att Warburg hela tiden tycks ha föreställt sig tavlorna eller planscherna i tät förbindelse med hans bibliotek. Mnemosyne-atlasen och biblioteket tycks också ha tänkts som ramen för det “kulturvetenskapliga arbetsbord” han ville etablera (och, får det väl sägas, han lyckades etablera). Det täta sammanhang Warburg tänkte sig mellan atlasen och hans bibliotek framträder tydligt, inte bara med att ordet “mnemosyne” prydde ingången till biblioteket, med också med den utställning av “patosformler” som han utformade i samband med Hamburgbibliotekets nybyggning av en läsesal 1926.11 Vidare ses det på ett fotografi från Warburgs hotellrum i Rom, taget under vintern 1928–29,12 där han själv monterat ‘miniatyriserade’ utgåvor av tavlorna på ena väggen, böckerna uppställda vid bortre väggen, och i vänster förgrund ser man hans kartotekslådor med notiser. Alla dessa rumliga organiseringar av material bär på tydliga reminiscenser från renaissancens imaginära ‘minnesteatrar’ så som vi känner dem från Yates.
   Även om det alltså är en planerad publikation vi talar om, så är det icke desto mindre tydligt, att Warburg tänkte denna atlas mer omfattande, och betydligt mer radikalt än ‘bara’ ett tvåbandsverk + mappar. Som Hofmann preciserar,13 så låg det också i Warburgs kulturvetenskapliga plan, att framställa bildidéers och humanhistoriska funktionsförändringar med hjälp av just bilder, ‘att tänka bilder bildligt’. Man bör såldes ta uttrycket “Bilderatlas” en tand mer bokstavligt än vad man kanske vanligen skulle göra, och det är inte osannolikt, att Warburg tänkte sig bilder som ett forskningsmässigt medel och verktyg på samma nivå som texter, vilket placeringen av tavlorna i läsesalen till hans kulturvetenskapliga bibliotek och deras prominenta närvaro framför skrivbordet i hans hotellrum i Rom några år senare tycks visa.
Man skall i detta sammanhang heller inte bortse ifrån, att Warburgs litterära stil är i frapperande grad tungrodd och oinspirerad, och bär tydliga spår av svårigheter med att få resonnemang att flyta och naturligt följa på varandra. Ofta upprepas fraser och rubrikaktiga formuleringar med lättare variationer från text till text, och inte sällan mellan texter som skrevs med många års mellanrum. Så är också den sista “Inledningen” inte mycket annat än en samling av idéer och formuleringar som har legat i olika publicerade texter, och som framförallt förekommer till leda i hans olika notissamlingar. Ja, Warburgs litterära stil baserar sig framförallt på titel‑ och aforismliknande stycken på tre till fyra linjer, och denna titelmorfologi fortsätter i den (näst sista) Inledningen från samma år, vars två första blad blott består av omkring åtta olika titelutkast.
Istället för ‘titelaktig’, skulle Warburgs litterära stil därför nog mer passande kunna rubriceras som ‘fragmentarisk’, där ord, meningar och stycken ständigt omarbetas och permuteras i olika sammanhang. Ser man till hans produktion under arbetet med Mnemosyne-atlasen, så består den först och främst just av dessa fragment, textliga fragment, utklipp ur tidningar, bilder och bildfragment och andra typer av inferiört textmaterial. Svårigheterna att få Warburgs Atlas utgiven hänger just samman med denna “mosaikaktiga sammanställning”, som Fritz Saxl karaktäriserade Warburgs metod, en metod som under de sista par decennierna har aktualiserat Warburgs arbeten nästan som installationsverk i en konstkontext (så som vi har sett med hänsyn till utställningarna i Hamburg och Wien 1993 och 1994), men som också har omöjliggjort den vetenskapliga behandlingen av materialet. Denna vansklighet får sin positiva formulering hos Saxl, som skriver att “endast hans ord, som har det djup och den prägling, som utan tvekan ingen nu levande konsthistoriker besitter, skulle vara i stånd att förläna åt tavlorna deras betydelse, att ge åt dem den verkan, som tillkommer dem”.14 En mer nykter värdering av Warburgs språk är kanske Kurt W. Forsters karaktärisering av det som Warburg bedrev som en “slags begreppsmagi”,15 som mer betonar det vetenskapligt omöjliga i projektet utan att för den skull göra Warburg till ett lika illiterat subjekt som konstnärer gärna vill framställa sig som och som inte sällan lyser igenom hos Saxls citat ovan, och hos andra som försöker rädda Warburgs rykte genom att mer geniförklara honom (igen med arguement som ligger farligt nära en konstnärlig mytologi) än att rationellt förklara vad det hela skulle gå ut på.
   Tavlorna kan alltså inte ses som verk i någon final mening, men snarare som ett arbetsverktyg, genom vilket Warburg försökte tänka de bildmässiga traderingarna. Vidare slås man av de tillsynes välgenomtänkta, men icke desto mindre outgrundliga, organiseringsprinciper som Warburg tycks ha använt när han komponerade tavlorna. Outgrundlig för oss, ja, men samtidigt slås man av att de rumliga kompositionsprinciperna tycks ha fungerat som en slags visuell och rumslig syntax ersättande den språkliga syntax som vållade Warburg sådana besvär. Problemet med en sådan spatio-visuell syntax är naturligtvis för Warburg som det var i sin tid för Camillo, Bruno, Raymond Lull eller Robert Fludd: det är inte alltid lika inlysande vartill dessa organiseringar refererar eller syftar. Problemet är inte olikt själva den biblioteksprincip Warburg använde för KBW enorma boksamling, vilken han enligt Gombrich styrde han med patriarkalsk idiosynkrasi, fullständigt ignorerande all modern biblioteksteknologi, såväl vad som gällde inköp (vilka han själv stod för), som vad det gällde organiseringen på hyllorna (vilken han också själv stod för), grundat inte på några tydliga klassifikationsprinciper, men på en diffus tanke om en “Gesetz der guten Nachbarnschaft”, dvs. att böcker med inre förbindelser till varandra också skulle stå bredvid varandra.16

Mneme och Mellanrum

“Ett inventarium för de påvisbara förpräglingarna” hette det i Inledningen. Problemet med dessa “förpräglingar”, törs jag påstå, är just att de varken kan vara påvisbara och heller inte uppbära något minne, men att de – om man skall följa Warburgs argumentation – just verkar genom att de befinner sig i ett oartikulerat mellanrum mellan tanken och handlingen, mellan åskådandet och begripandet, ja, mellan Apollon och Dionysios; ett mellanrum som med nödvändighet må rikta sig mot en lika okänd som fatal framtid och basera sig på en lika förträngd som glömd förtid. Det är detta oartikulerade mellanrum som utgör den spekulativa nyckelt till det viktigaste av Warburgs många omöjliga spekulativa nydanelser, nämligen det komplicerade begreppet “patosformler”, ett begrepp som går igenom hela Warburgs senare produktion, och i synnerhet Mnemosyneatlasen.
   Patosformlerna är ett kristallisationsbegrepp för hela Warburgs “imaginärt eftersträvade kulturvetenskap”.17 Dessa pathosformler är, förklara oss Reck, “uttryck för det visuella skapandets naturhistoriska betingelser och samtidigt produkter av ett historiskt verksamt teckenspråk, vars delar är av rent konventionell art, och vars verkningar säkras genom ändlösa repetitioner och motsvarande inlärningseffekter”.18 Exempel på sådana patosformler är hjälteposer, undergångshot, dunkel‑ och upplysningsretoriker, politiska retoriker, förförelseposer och många fler. Alla dessa kan således inordnas i en slags visuell syntax. Denna visuella syntax eller bildmässiga symbolspråk tycks dock inte ha åskådats av Warburg utifrån något positiviskt vetenskapsideal, bestående av universella konstanter (med lokala variationer), men däremot av spekulativ art där vidare objekten är underkastade kulturella förskjutningar i tid och rum.
   Men även om patosformler är det centrala begreppet i Mnemosyneatlasen, så kan de inte förstås som ‘minnesbilder’ i egentlig mening, enär de inte uppbär något minne eller någon historisk kontinuitet i sig, tvärtom, förklarar oss Warburg ofta: bilden eller objektet stöter bort en möjlig förståelse, innehållet är så djupt lagrat i människans grundvilkor att det är outtryckbart och ogripbart, de fungerar därför snarare främmandegörande, och det är denna främmandegörelse som skänker den grundläggande tagiska ton, mellan “ruhiger Schau” och “orgiastische Hingabe”, så som det heter i Warburgs terminologi. Det är också i termer av en sådan tragik och främmandegörelse som Warburg inleder sin “Inledning” till atlasen med: “Medvetet distansskapande mellan sig och omvärlden kan man mycket väl beteckna som den mänskliga civilisationens grundhandling”.19 Men samtidigt så är det just denna distansskapande sida i bilderna som säkrar deras historiska fortlevnad i form av just patosformler, och det är i detta “mellanrum som den konstnärliga gestaltningen uppfyller förutsättningarna för att detta distansmedvetande skänks en social fördröjningsfunktion”;20 alltså ingen minnesfunktion, men en traderingsfunktion som tillsynes paradoxalt närs av förträngningar och en anamnestisk fyllnad. Därför, förklarar oss Warburg, blir de kroppspråkliga engrammen desto starkare och mer verkningsfulla.
   Man må, tycks det mig, förstå patosformlerna som en form för ständig förnyelse, som en ständig nykonfiguration och reaktualisering i senare tiders kulturer, men vars tema redan fatalt är utspänt i det rum som den tidiga hellenska konsten kritade ut. Konstverkens historicitet och inflytande på människors och kulturers föreställningsförmåga är alltså inte linjär framåtskridande, ingen, som han uttrycker det, “geradlinig denkende Geschichtsschreibung”,21 med en allt större mängd bagage och en ständigt ökande mängd information, men däremot katastrofisk, och ständigt aktualiserande samma outtalbara och oförståeliga mänskliga och civilisatoriska grundförutsättningar. Ty, säger Warburg, konst‑ eller kulturvetenskapen “[…] förblir en otillgänglig deskriptiv evolutionslära, om man inte samtidigt vågar försöket att stiga ned i djupet av den mänskliga andens driftsmässiga knutpunkter med dess akronologiskt skiktade materia. Först där blir man varse prägverken, som har myntats av den hedniska gripandehetens uttrycksvärde, vilken stammar från den orgiastiska urupplevelsen: den tragiska Thiasos”.22
   Patosformlerna (och således också ytterst Mnemosyneatlasen) skall enligt en sådan läsning av Warburg mer än som historiska minnesfunktioner förstås som “magiskt verksamma händelsebilder”.23 Med hänsyn till grammatiken angår de inte bara de kroppsspråkliga ‘ordklasserna’, som ovan, men, vad Warburg i synnerhet kommer in på i de senare anteckningarna, också komparations‑ och superlativformernas stegrande funktioner av de bildmässiga/driftsmässiga retningarna, som det låter i Inledningen till Atlasen, där Warburg refererar till det inflytande som Hermann Osthoffs skrift om det indogermaniska språkets suppletivväsen (Vom Suppletivwesen der indogermanischen Sprachen, 1899) kom att utöva på hans egna utarbetningar av patosformlerna.
   I den näst-sista “Sista Versionen” av Inledningen till Mnemosyneatlasen förekommer också ett kuriöst titelförslag, som dock Warburg uppenbarligen aldrig tänkte sig tryckt på något eventuellt omslag:

Egentlig, esoterisk titel för Mnemosyne: Transformatio energetica som en jämnförande historiskt symbolbiblioteks forskningsobjekt och egenfunktion (symbolen som katalytisk kvintessens).24

“Mellanrummets ikonologi”: Kroppsspråk, orakelspråk och öderhieroglyfer

Det är denna titel, och liknande notat, som pekar på ett allt större intresse för “des bildhaften monströsen (dämonischen) Symbols”25 som spännvidden mellan det himmelssträvande projektet i “den hellenistiska praktiska magin” och den groteskt grimasserande “barbarismen i de äventyrliga riddarberättelserna”,26 som det dionysiska i atlasen framträder tydligt: mellan dess såväl sublima som nedriga, såväl entusiastiska som grubblerisk-gåtfulla utgåvor. Gemensamt för dessa olika dionysiska modaliteter som Warburg finner runtomkring är det “kroppsspråkliga” grundlaget, och i en not daterat 27.VI.1929, får vi en definition på konstnären, där han bestäms som ett “ögonhanddjur”:

Das Augenhandtier ‖ wird duch Fussfertigkeit ‖ am aneignenden Ergreifen ‖ des Objekts verhindert.”27

Samma dag heter det i en annan not, “Fussfeste”,28 varvid Warburg förstår de kroppsspråkliga yttringarna, såsom: gripa, springa, dansa, hoppa, döda och så vidare. I en annan not bestäms dessa kroppsspråkliga yttringar som “det luciferiska arbetet med kroppens dynamiska orientering i kosmos (mänsklig och elementar)”.29 Dessa kroppsspråkliga yttringar i bildkonsten ses av Warburg som en “ersättning av orakelspråket”.30
Förbindelsen mellan konstverk och orakelspråk är för Warburg ingen nyck eller tillfällighet, men utgör själva grundpelaren i den överordnade vetenskapliga planen han närde för en kommande “kulturvetenskap” som en syntes mellan konsthistoria och religionshistoria, en syntes som också går vidare i hans icke-värderande förhållningssätt till uppdelningen mellan de bildande konsterna och “tillfällighetskonst”, såsom bokillustrationer, etnografiska produkter, tidningsfotografier eller dess like. Med orakelspråk förbundna aktiviteter var för Warburg otvetydigt också spelet och leken, vilka utgjorde konstens “sagoaktiga undervegetation”, och då som orakelspråk och ödeshieroglyfer.
På samma nivå som spelen och lekarna uppträder också dansen, riten, karnevals‑ och festväsendet, vilka just förkroppsligar den “fotfärdighet” och de “fotfester” (dansandet, hoppandet, springandet, gripandet etc.), vilka ingår som de kanske viktigaste kroppsspråkliga “engrammen” bland Warburgs patosformler, och som vi har sett spela en sådan ihållande roll i all dess diskretion bakom, och upp-och-nedvändande, det upphöjda och himmelssträvande i konstens och bildernas motiviska historier. Denna orientering nedåt kom också att genomsyra hela projektet med Mnemosyneatlasen. Redan i det avslutande uppropet i “Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara” från 1912, hade han uppmanat sin unga disciplins företrädare, att inte låta sig avskräckas av några “gränspolisiära förlägenheter” att ägna sig bildproduktionens nedre regioner, dvs: “medeltida, orientalisk-latinska praktiker”,31 att inte låta sig avskräckas för det förträngda, minutae och kuriosa, då dessa utgör “det mänskliga uttryckets historiska psykologi”.32 Warburgs atlas kom därmed att sätta sig i direkt opposition till andra befintliga bildatlaser från tiden, som Hans Janzens Bilderatlas från 1913, som skulle vara ett selektivt kompendium av den högsta konsten, “eine Gebirgskunde der höchsten Spitzen”.33

Nej, rummet är hos Warburg varken sett panoramiskt från någon alptopp, ej heller perspektiviskt genomträngande och minst av allt historiskt rätlinjigt, men kaotiskt påträngande. Kaotiskt, eftersom den produktiva närhetens lag är lika styrande på tavlorna som i hans bibliotek; påträngande på samma sätt som förträngningarna gör sig fatalt påminda i kroppsspråkliga symptom. Det är i denna “tankerumsskapande kulturfunktion”, i denna “mellanrummets ikonologi” – så som det heter i två alternativa titlar till Mnemosyne – vi må föreställa oss Warburgs planer att installera tavlorna i KBWs biblioteksrotunda. En installation, eller teater, vilken, om en sådan läsning kan sägas vara rimlig, skulle svara till ingenting mindre än historiens första försök till ett fysiskt uppförande av en ‘minnesteater’, just en Mnemosyneatlas, där bilderna fungerar som kulturvetenskapliga argument genom själva dess organisering och framträdelse. En vetenskapligt omöjlig tanke i dag, men i sanning en utopiskt verksam idé under renaissancen, men här har renaissancens totalvetenskapsutopi försatts med negativa förtecken: just som tragik.

NOTES

3) Aby Warburg: Gesammelte Schriften I–II. Leipzig: B. G. Teubner, 1932, vol. II, p. 535 (Härefter GS); ASW, p. 267.
1) Detta framgår bl.a. från Warburgs opublicerade noter från 1928–29: Mnemosyne. Grundbegriffe 1929. Warburg Institut, London. Jmf. Aby Warburg: Ausgewählte Schriften und Würdigungen (Dieter Wuttke, ed.). Baden-Baden: Verlag Valentin Koerner (Saecula Spiritualia 1), 1979 (Härefter: ASW), p. 592, post. 102: “1929 Mnemosyne I. Abschriften aus Notizbüchern. In Mappe.” Härefter: Mnemosyne G.
4) Mnemosyne. Einleitung. Letzte Fassung. 18 bl. Warburg Inst., London, sign.: 102.1.1. Se Dieter Wuttke: “Aby M. Warburg-Bibliographie. Abteilung B: Archivmaterial”. ASW, p. 592, post 103. Härefter: Mnemosyne A.
5) Mnemosyne A., fol. 11.
6) Se bl. a. Hofmann, op. cit., p. 96; Werner Rappl: “Mnemosyne: Ein Sturmlauf an die Grenze”. In: Aby Warburg. Bildersammlung zur Geschichte von Sternglaube und Sternkunde im Hamburger Planetarium (Uwe Fleckner, Robert Galitz, Claudia Naber & Herwart Nöldeke, eds.). Hamburg: Dölling und Galitz Verlag, 1993, p. 394.
7) Till detta, se Gombrich, op. cit., pp. 282–306; Rappl: op. cit., pp. 364–65, och Wuttke, “Bibliographie”, ASW, p. 592.
8) Titlarna från Mnemosyne. Einleitung. Letzte Fassung. [i] + 5 bl., Warburg Inst., London, sign.: 102.1.3. se ASW, p. 592, post 103. Härefter: Mnemosyne B och Rappl, op. cit., p. 365.
9) Mnemosyne B., bl. 1.
10) Mnemosyne B, bl. 2.
11) Se bilder från dessa “installationer” i Werner Hofmann: “Die Menschenrechte des Auges”. Hofmann/Syamken/Warnke (eds.): Die Menschenrechte des Auges. Über Aby Warburg. Frankfurt am Main: Europäische Verlagsanstalt, 1980, p. 37.
12) Ibid., p. 39.
13) Ibid., p. 36.
14) Odaterat brev till Leipzig-förläggaren Teubner. Warburg Institute, London, 104. Cit. Från Kurt W. Forster: “Warburgs Versunkenheit”. In: R. Galitz & B. Reimers (eds.): Aby M. Warburg »Ekstatische Nymphe … trauernder Flußgott« Portrait eines Gelehrten. Hamburg: Dölling und Galitz Verlag (Schriftenreihe der Hamburgischen Kulturstiftung: 2.), 1995, p. 189.
15) Forster, op. cit., p. 189.
16) Se Fritz Saxl: “Die Geschichte der Bibliothek Aby Warburgs (1886–1944)”, ASW, p. 337 ff. Denna idé om ett ‘specialiserat universalbibliotek’ är f.ö. helt säkert en tanke Warburg hade från de berömda renaissancebiblioteken, som exempelvis det av han väl kända Willibald Pirckheimers, men uppvisar dock betydligt mer likheter med John Dee’s bibliotek i Mortlake, vilket också fungerade som en slags privat läroinstitution, med utlån, lärda som kom och stannade i kortare eller längre tid, supplerat av vetenskapliga instrument och andra samlingar. Liksom man kan tala om en “Dee-circle”, talar man också om en “Warburg-circle”. Symptomatiskt nog blev ju John Dee också under den Yates’ka epoken mer och mer Warburg-Institutets centrala gestalt för dess forskning.
17) Hans Ulrich Reck: “Von Warburg ausgehend: Bildmysterien und Diskursordnung”. Kunstforum, no. 114, 1991, p. 208.
19) Mnemosyne A, fol. 2.
20) Mnemosyne A, fol. 2.
21) Warburg, cit. från Warnke: “»Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz«” i Hofmann/Syamken/Warnke (eds.): Die Menschenrechte des Auges. Über Aby Warburg. Frankfurt am Main: Europäische Verlagsanstalt, 1980, p. 132.
23) Reck, op. cit., p. 208.
22) Mnemosyne A, fol. 9.
24) Mnemosyne B, fol. 1–2
25) Mnemosyne B, fol. 3.
27) Mnemosyne G [21].
28) Mnemosyne G [20].
31) GS, vol. II, pp. 478–479.
2) Se Ernst H. Gombrich: Aby Warburg. An Intellectual Biography. London: The Warburg Institute, 1970, pp. 216 ff.
32) GS, vol. II, p. 478.
18) Ibid.
26) Menmosyne B, fol. 3.
29) Mnemosyne G, [17] 10.V.1929.
33) Hans Jantzen: Bilderatlas zur Einführung in die Kunstgeschichte (Eßlingen a. N. 1922 (1913)). Andra liknande atlaser från tiden är Adolf Bastians: Die Welt in ihren Spiegelungen unter dem Wandel des Völkergedankens (Berlin 1887), som i vissa hänseende svarande till Warburgs projekt, samt också Brockhaus Bilder-Atlas (Leipzig: J. G. Heck 1844–1861), vilken 1851 utkom på engelska under titeln The Iconographic Encyclopaedia of Science, Literature and Art. Enligt Warnke har Warburg med säkerhet dock sett Hans Haas: Bilderatlas zur Religionsgeschichte (Leipzig u. Erlangen 1924). Från Warnke, op. cit., p. 157.
30) Mnemosyne G, [27] 24.VII.28.

Jan Bäcklund