KINA & KINESISK, i bureaukratiskt och spelteoretiskt hänseende
Ur: Arkivets Konversationslexikon
Kina Zine #2, bl. 15–22, red. Pia Eikaas 2010.
KINESERI [fr. à la chinois, ett förhållningssätt till ting och saker]. Under andra hälften av 1700-talet, när upplysningens sol kastade sitt skarpaste ljus över människan i Occidenten, uppträder med en viss envetenhet en slags löjlig, konsekvenslös och barnsligt lekande formvilja, som finner sin näring i en dilettantisk tillgång till det nyligen upptäckta kinesiska formspråket. Det är denna oansvarliga formvilja man kallar kineseri.
KINESISKA [språk]. Kinesiska är ett besvärligt språk, ty det skiljer sig väsentligt från vårt vana och behändiga tungomål, med vilket vi på ett elegant och lättflytande manér uttrycker våra tankar och känslor; värre torde förhållandet vara för den som har olyckan att födas in i det kinesiska, då man ju i betydligt högre grad än vi andra blir tvungen till att lära sig det för att kunna kommunicera. Nu verkar kineserna generellt lyckas fint med det, då den kinesiska kulturen alltid har varit inställd på flit och hård övning redan från barnsben, motsatt den något mer dekadenta västerländska pedagogiken, där ett lättflytande och friktionsfritt förhållande mellan tanke och mun alltid har varit högt prioriterat. Men, detta till trots, för att ändå bistå den kuriöse exotikern, vill vi vara behjälpliga med en liten parlör (baserad på en lista sammanställd av amatörfilologen Strindberg) för bruk i dessa fjärran trakter:
Ansökning – Pin ching
Stockholm – Se-Ti-Ko-Eul-Ma
Svenskar – Si-Fey-Ye-Se-Ko
Fransmän – Fu-Lan-Tsu-Tse
Carolus – Ka-Lu-Losch
Sverige – Choui-Koue
Norgehistoria – No-Eul-Oua Tsao
Hau – Skönt
Hauti – Oöverträffat
(Som främling är det alltid bra med en positiv inställning till ting och förhållande, även om de kan verka skruvade från vår position)
Stål – Káng
Minnesmärke – Schin chin
Kanefehr – Ya-Ne-Eul
Danmark – Ta-Koue
Bernadotte – Pe-Eul-Na-To-Ty
Kristina – Ku-Li-sse-Ti-No
och, genom en lustig meta-tesis bildas följande ord:
Vasa – Sa-Va
Sala – La-Sa
Resten ger sig själv, om inte, och om man har någonting mer på hjärtat, kan den konversabile alltid slå upp i Athanasius Kirchers monumentala samling China monumentis, och skulle den visa sig slå fel, så gör man som alla resenärer gjorde under tidigmodern tid: man slår över till Fåglarnas språk, som lär fungera utmärkt överallt. Att kinesiska rent faktiskt är ett besvärligt språk bekräftade den 2,26 m långe kinesiske basketbollspelaren Yao Ming (f. 1981). När Yao Ming kometaktigt slog igenom i NBA och blev publikens gunstling på bekostnad av storstjärnan Shaquille O’Neill, tröttnade Shaquille aldrig på att slänga ut spydigheter och elakheter mot Yao Ming. Yao Ming sade aldrig ett ont ord om Shaquille, men revancerade sig genom att i januari 2003 blockera Shaquilles tre första kastförsök och på så sätt ställa den beryktade ”Shaq Attack” i ett något löjligt ljus. När Shaquille i en TV-show, sin vana trogen, framsatte ännu en av sina spydigheter, kallade han kinesen för ”Ching Chong Yang”, svarade Yao Ming, ganska som vi inledde denna artikel, med att ”Ja, kinesiska är ett besvärligt språk. Som barn hade jag också stora svårigheter med att behärska det.”
KINA [中國, fjärröstlig politisk entitet]. Ett jättestort land i fjärran östen. Det mest karaktäristiska med Kina och den kinesiska kulturen är att det är vissa aspekter i den som verkar vara permanenta, och då tänker vi i synnerhet på dens bureaukratiska karaktär. Då det kinesiska samhället var ett agrarsamhälle var det också starkt hierarkiskt med en överväldande majoritet av obildade bönder i basen och en lika oändligt fåtalig som maktfull styrande klass av tjänstemän-bureaugrafer i toppen. Nationalism var i Kina ett oting, eftersom det kinesiska imperiet såg på sig själv som världen eller universum, t’ien-hsia, bestående av koncentriska cirklar som blev mer och mer barbariska ju längre ut i periferin man begav sig. Och bortsett från ett begränsat antal oregelbundna taoister, omkringvandrande privatbureaugrafer och några excentriska anarkister, fanns heller ingen individualitet, eller tanke på individen heller. Även om det i den kinesiska historien har funnits begåvade vetenskapsmän, historiker, filologer och ett behov för teknik, så har den kinesiska kulturen aldrig utvecklat sig fundamentalt i en teknikorienterad, kapitalistisk eller scientistisk riktning. Förmodligen hänger också detta samman med bureaugrafernas strukturella makt: Bureaukratin var, och är, fullständigt tillfreds med befintlig teknik. Eftersom denna tillfredställde de praktiska behoven, så fanns det ingenting som skulle stimulera någonting som skulle kunna gå utöver det konkreta och det omedelbara.
BUREAUKRATI [östasiatisk]. Som politisk-administrativt och socio-kulturellt fenomen formulerades bureaukratin tydligast en gång av en sektionschef i Österrike (under modern tid), då han på frågan, vad han ansåg om den nye ministern, utan att titta upp på journalisten eller se vilka andra som eventuellt lyssnade, svarade, ”Hör nu här, det är mig likgiltigt, vem som är minister under mig”. I västerlandet uppfattas – hoppas vi – denna anekdot som grotesk-komisk, i Kina – inbillar vi oss – skulle anekdoten uppfattas som om någon påstod, att man ibland kan bli våt om fötterna om man går ut i regnväder. Ty även när den kinesiska centralmakt var som starkast, så som exempelvis under imperiets inkunabeltid under Ch’in dynastin, utgjorde kejsarna och deras hov aldrig en klass i egentlig mening. Det kejserliga hovet utgjorde istället en ständigt skiftande grupp av människor som av tidens nycker, slumpen eller skickligt intrigerande kom till att hålla händerna på makten för ögonblicket, samtidigt som de permanenta administratörerna av kejsarriket, och därmed också de egentliga styrmännen, utgjordes av bureaugraferna, som i den typiska, men svaga, engelska översättningen är kända som scholar-officials. Eftersom bureaukratin är den styrelseform som under historisk tid genomgående har fungerat karaktäriserade för det kinesiska samhället, snarare än som ett kejserligt envälde, så som vi känner igen från väst, så kan man med viss rätt påstå, att det blott är i Kina (och till viss del också Japan och Korea) som en bureaukrati i egentlig mening har fungerat som politisk, social, administrativ, ekonomisk, militär och inte minst kulturell styrelseform, och det i ett omfång som aldrig har varit tillfället i någon västerländsk kultur. Karaktäristiskt för vilket som helst bureaukrati och därmed för det östasiatiska i synnerhet, är att bureaukratin fungerar som en autonom organism – inte olikt en cellstruktur – som blott har sin egen växt och expansion som föremål; bureaukratin är till för bureaukratin själv och ser sig på inga sätt underkastad politiska, sociala, ekonomiska eller teknologiska målsättningar. Det vill säga, att bureaukratin inte ser sig som ett medel att underlätta statens affärer, men statens affärer ses som en plattform för att utveckla bureaukratin. Denna tillväxt kommer ur en speciellt bureaukratisk logik, som låter som följer. En tjänsteman med ett visst ansvarsområde finner efter en tid, att administrationen av ansvarsområdet tager för mycket tid från tjänstemannens fritidssysselsättningar (typiskt läsning, teckning, diktning och drickeri), varför tjänstemannen anmodar om att få hjälp till administrationen av ansvarsområdet. För tjänstemannen skulle det vara omöjligt att blott få en assistent till sin hjälp, eftersom denne assistent med nödvändighet då skulle få inblick i hela ansvarsområdet, och därmed med tiden skulle kunna utgöra en konkurrent för tjänstemannen. Därför är det nödvändigt (livsnödvändigt) för tjänstemannen att få minst två assistenter, således att ansvarsområdet kan delas upp i två (eller mera) sektioner, där varje assistent blott får insikt i en del av ansvarsområdet, vars totala överblick reserveras till tjänstemannen. Således etablerar tjänstemannen sin egen ställning som ”överadministrator” (eller gärna mer bureau-poetiska titlar, som Förste Kontorchef, Senior Chief Consultant, Kejserlig Adjungerad Regional Hovhistoriograf för Sektionen för Foderlagring i Ministeriet för Lantbruksangelägenheter) för två nya underadministratörer, varav ingen helt har överblick över hela ansvarsområdet, men blott varsitt segment. Det vill därefter osvikligt inträffa följande, att bägge underadministratörer kommer att erfara, att deras ansvarsområde tager allt för mycket tid från deras fritidsintressen, som typiskt är läsning, teckning, diktning och drickeri; detta inte minst för att koordinationen mellan ansvarsområdets två segment visar sig ytterst besvärlig, inte bara för att överadministratorn är upptagen med att läsa, teckna, dikta och dricka, men också för att överadministratorn omöjligen kan informera för mycket om de olika segmenten inom sitt ansvarsområde, då detta skulle medföra konkurrens underifrån som kunde äventyra överadministratorns position inom administrationen. Underadministratörerna ser sig alltså nödsakade att anmoda om assistans i form av varsitt par av assistenter som skall vara behjälpliga inom ansvarsområdet, som alltså uppdelas på samma sätt som ovan. När man i väst alltid har varit skeptisk med hänsyn till bureaukratin och åskådar denna form för proliferering som en slags administrativ cancer, förhåller man sig helt omvänt i Kina. För kineserna utgör denna form för administrativ växt själva sinnebilden på den politiska, ekonomiska, sociala och – framförallt – kulturella livskraften i samhället. I detta perspektiv kan man hävda att den avgörande händelsen för den bureaukratiska utformningen i Kina inträffade under Sung-kejsaren T’ai-tsu, där ovan nämnda bureaukratiska logik fick fritt lopp och växte exponentiellt för varje år som gick, att man redan vid 1000-talets början såg sig nödsakad att sätta till en utredning för att försöka finna en metod att skära bland tjänstemän. Denna utredning kom fram till att staten försörje etthundranittiofem överflödiga tjänstemän som med fördel kunde avskedas, men förslaget blev aldrig effektuerat, förmodligen på grund av att bureaukratin redan hade bitit sig fast inom statsadministrationen i form av den neo-konfucianistiska filosofin som den kejserlige rådgivaren Chao P’u fick genomtrumfad. Det var också under Chao P’us ministertid som neo-konfucianismen konsoliderades och det konfucianska examenssystemet, bestående av de tre examensformerna xiucai, juren och jinshi, etablerades som den enda möjliga vägen att komma upp sig i det kejserliga Kina. Detta är också en av förklaringarna till att det kinesiska samhället aldrig utvecklade någon speciell teknologisk acceleration, kapitalism, scientism eller borgerlig medelklass som i väst, eftersom det inte lämnades motsvarande mindre plats för universiteter, marknader eller borgerlighet att utvecklas som bureaukratin och dess neo-konfucianska tankeset inte redan hade ockuperat. Och vidare: i den bureaukratiska logiken ligger också att institutioner som universiteter (alltså från bureaukratin fristående institutioner), marknader, innovation, utforskning och vetenskap, allt som vi i väst känner igen från Upplysningstiden och Moderniteten, åskådas som kulturellt degenererade fenomen, där bureaukratin i stället står som stabilitetens, kontinuitetens och traditionens garant. Det kunde dock ha gått annorlunda, under tidig Ming, under kejsare Yung-lo (r. 1402–25), blev eunucken Cheng Ho, också känd som San Pao, belönad för att ha hjälp kejsaren till tronen utnämnd till storamiral. I denna egenskap blev han utsänd på ett antal sjöresor i väldig skala. Stora skepp som förde tolv segel utgick från de kejserliga varven vid Yang-tse-kiang som i genomsnitt hade fyrahundratrettio mans besättning, och San Pao kommenderade över sextiotvå sådana fartyg på sin första resa, som gick till Borneo, Malacka, Sumatra och Calcutta i Indien. Under de kommande sju resorna besökte man Nikobarerna, Sri Lanka, Maldiverna, Ormuz vid Persiska viken, diverse arabiska hamnar, Somaliahalvön i Afrika, Zansibar, och man kom också så tätt på Australiens kust som man kunde komma, när man landsteg på Timor. Inte mindre än trettionio stater fick påhälsning av San Paos armada och en rad kontakter utvecklades med de i allt trettionio stater som amiral San Pao besökte. Dessa resor, företagna blott en mansålder innan Columbus och Vasco da Gama fann sjövägarna till Amerika och Indien respektive, kunde ha ändrat världshistoriens gång om kineserna hade fullföljt San Paos företagssamhet och nyfikenhet på världen utanför det kejserliga palatset. Att detta inte skedde var helt och alldeles bureaukratins förtjänst, ty inom hovet hade det under mycket lång tid existerat en rivalitet mellan den neo-konfucianska bureaukratin och eunuckerna, vars gruppering ju San Pao tillhörde. När San Pao dog lyckades det bureaukraterna ganska elegant att förhindra vidare expeditioner genom att dossiererna, planerna och föreskrifterna i stillhet arkiverades i något kansli, okänt för andra än just bureaukraterna. Men faran för bureaukratin hade inte drivit över. Konsekvensen av dessa kontakter blev att kejsare Yung-lo började intressera sig för de naturvetenskapliga disciplinerna, och han insisterade på att de också blev introducerade i den annars av konfuciansk lärdom, teckning, diktning och historia dominerade examensordningen. Även om man på inga sätt kan säga att ”naturvetenskap” kom till att spela någon avgörande roll i examineringen, så var det en förändring som mötte stor motstånd inom den bureaugrafiska meritokratin. Det, som bureaukraterna framförallt vände sig emot, var att lärdomen, här i form av naturhistorien, kunde få praktisk användning och således bringa bureaukratins autonomi i fara. När således kejsaren Yung-lo beordrade skrivandet av ”Det Stora Lexikonet”, som skulle författas av en kommission på tvåtusenetthundra bureaugrafer och som skulle kompilera allt naturvetenskapligt, geografiskt, historiskt, filologiskt, litterärt, konstnärligt, religiöst och ockult vetande, så låg möjligtvis hos kejsaren den baktanken, att få instrumentaliserat och utnyttjat denna kunskap till praktiskt omsättbara discipliner som kunde tjäna staten. Effekten blev naturligtvis ganska motsatt: naturkunskap, geografisk kunskap, fysisk, biologisk, kemisk och ockult kunskap blev – som bureaugraferna hade för vana – gjort till ”text”, som kunde traderas, excerpteras, kommenteras, inventeras, utan att för den skull någon tanke om avprövning, experiment eller annan relation till någon verklighet behövde introduceras; bureaukratin upphävde blott naturhistorien till vilken som helst annan historia och behandlade den också därefter, alltså som en diktare bland en myriad av bambusblad eller som en målares förmåga att förknippa landskap eller insekter med känslolägen. Lexikonen blev nu färdigt inom loppet av sex år, bestående av tjugotvåtusenåttahundrasjuttiosju böcker jämte ett register omfattande sextio böcker, alltsamman vackert skrivet med pensel i ett enda exemplar. Under det kommande århundradet blev ytterligare två kopior producerade. Någon tryckning kom aldrig på tal, och den största delen av detta lexikon har förstörts i eldsvådor och i krig. Fram till boxarupproret fanns fortfarande omkring femtusen av de mer än tjugotvåtusen böckerna bevarade, då ytterligare knappt fyratusensjuhundra böcker försvann i villervallan. De kvarvarande drygt trehundra böckerna spreds därefter bland världens bibliotek. Under resten av Ming och under hela Ching (1644–1912) koncentrerade sig bureaukratin åt de bureaugrafiska konsterna teckning, diktning, kalligrafi och drickeri, sammanfattade i dess spelform, från det äldre ”Kontorspelet” 選擇一個局 och över dess derivat ”De Odödligas Spel” 選仙, ”Befordring av Lojala och [inte] Krypande Tjänstemän” (Zhongning shengguan tu) och ”Instruktioner för samtliga Tjänstemän” 百官鐸 till, under sen Ching, Shengguan tu, ”Tjänstemannakarriärens tavla” 陞官圖. Den hållning, med vilken bureaukraterna mötte de ovannämnda två grundläggande kriser för bureaukratin (samhandel respektive scientism), under Norra Sung respektive tidig Ming, uttrycks på kinesiska med den tekniska termen wuwei, ”ett icke-handlande”, som är intimt förbundet med, och inte kan förstås i sin djupare mening utan att man därmed också förstår ett intagande av vin; ett intagande som varken är metaforiskt och heller inte begränsat. Således var tjänstemännen i Kina också blott i begränsad omfattning sysselsatta med utveckling av deras ansvarsområde i innovativ, utvecklande eller rationaliserande riktning, som de var sysselsatta med läsning, rapportering, krönikeskrivning, historieberättande och kompilering av det redan gjorda. Denna praxis, alltså den i egentlig mening bureaugrafiska praktiken, vars förnämsta uppgift under varje dynasti i Kina var att uppteckna kejsarens liv och meningar, att protokollera offentliga tilldragelser, att samla och arkivera handlingar och dokument, samt att utforma arkiven, tog sig typiskt uttryck i discipliner som skrift och avskrift av dokument (bibliografi), utdestillering av excerpter, citat-samling och kompilering; alltsamman en praxis som naturligtvis medförde en god jordmån för ett avancerat bruk av klichéer och fasta moduler. Den kinesiske bureaugrafen skulle således aldrig skriva en mening som “på samma tid utbröt tre olika bondeuppror i syd”, men snarare: ”På dagen (d) af måneden (m) i det n(te) år af perioden (p), tog Chang X, son av Chang Y, underprefekten Z till fånga …” för att därefter repetera samma formulering för de två andra revoltörerna Li och Wang. Effekten är naturligtvis en lika så anmärkningsvärd monotoni som mängd av ord, men också en stil som så att säga repeterar den överordnade bureaukratins världsåskådning: utan utveckling, evig repetition av det samma samt ett stillastående hållande-sig-tillbaka (wuwei). När vi på så sätt åskådar den kinesiska bureaugrafin från ett ideologiskt överordnat perspektiv, så inser vi också, kanske överraskande, att bureaukratens fritidsintressen utgör en inte oväsentlig ingrediens i det kinesiska bureaukratiska systemet. Var inte denna amatörism, bureaukratens upptagenhet i läsning, teckning, diktning, skrivning och drickeri, skulle inte bureaukratin överhuvudet kunna etablera sig som ett sådan kulturellt definierande system; ty utan dessa fritidsintressen så skulle själva det vitalistiska momentum (qi), så avgörande för bureaukratins växt, inte kunna etableras och man kan med viss fog fastslå att bureaukratins autonomi endast kan säkras med hjälp av vinets avgörande betydelse för wuwei, alltså det centrala icke-flitet. Så snarare än att tjäna statens intressen, arbetar bureaukratin målmedvetet med att åskåda livet som ett spel, vars element utgörs av teckningen, skriften och musiken, för vilka administrationen av politiska, ekonomiska, sociala och militära angelägenheter fungerar som svepskäl.
BUREAUGRAFI [Wenrenhua, också Shidaifuhua]. Term för den icke-akademiska riktningen av de ostasiatiska skrivbordskonsterna. I Kina stammade de första bureaugraferna från det tionde och elfte århundradet av tjänstemän tränade i neo-konfuciansk filosofi. Då ingen akt låg på deras skrivbord ägnade de sig dilettantiskt åt de fyra sköna konsterna: poesi, kalligrafi, måleri och musik. Ur detta dilettantliv och denna skrivbordskonst utvecklade sig dock aldrig något professionelt konstnärsskap eller någon riktig konst, men förblev en låtstas-konst och en drömmande amatörism. Föremålet med denna vid sidan om-sysselsättning var företrädesvis utvecklandet av den egna inbildningskraften, smaken och den estetiska underhållningen, som tycks ha formaliserats till en form för spel, tuschspelet, vars regler närmast kan liknas vid baletten under det 16. århundradet och konstsimningen under det 20. århundradet i väst. Karakteristiskt för denna form för kinesisk och japansk bureaugrafi – och som i viss mening gör det till bureaugrafi – är att deras i tuschmåleri utförda bilder – företrädesvis landskap – vanligen är ledsagade med upplysande och vederkvickande verser, som också ingår som ett visuelt element i kompositionerna. Under Yuan-tiden (1279–1368) blev denna enhet av måleri, kalligrafi och poesi kännetecknande för den icke-akademiska skrivbordskonsten, och denna sammanställning gick därefter under beteckningen ”dokument”. Enligt kinesiska teoretiker från Ming-tiden (1368–1644) var det målaren, kalligrafen, diktaren och musikern Wang Wei som grundlade den kinesiska bureaugrafin med den från honom identifierade s.k. sydskolan i det kinesiska landskapsmåleriet. I den senare nordliga Sung-tiden formulerade Su Dongpo (egentl. Su Shi, 1036–1101), Mi Fu (1051–1107) och en krets likasinnade bureaugrafer på grundlag av neokonfuciansk, chan-buddistisk och taoistiska idéer en specifik bureaugrafisk estetik. I denna blev relationen mellan tema, konstnär och betraktare definerad på ett nytt grundlag. Målet för dokumenten var inte längre det realistiska representationen eller relevanta återgivningen av sakförhållanden, men uppställandet av en imaginär och parallell verklighet som ett slags spel och utvecklandet av en fantastik. Denna fantastik och uppställningen av spelet värderades högre än formella kompositionsproblem eller teknisk kunnan, som var tillfället bland de akademiska och professionella konstnärerna. En teoretiker från det 11. århundradet kallade målerierna och kalligrafierna ”hjärtats vaxavtryck”, vilket dock inte skall förstås i en västlig sentimental mening, men snarare som ”föreställningsvärldens spelplan”. Ty bureaugrafernas målningar skiljer sig från akademikernas, som kan beundras relativt förutsättningslöst, i det att de förutsätter en viss kännedom till tuschspelets spelregler och dragens betydelser. Varje dokument reproducerar de överordnade dragen av egna och andra bureaugrafers tidigare dokument (den s.k. planen), i vilka det skriver sig in, och i denna inskrivning introducerar det nya element, hypoteser och möjligheter i landskapet, dikten eller kalligrafin (de s.k. dragen), och detta i den grad att man kan se den kinesiska bureaugrafin som ett oändligt spelparti, vilket också gör att den med tiden blev en tämligen esoterisk aktivitet av intern kommunikation, som för en utomstående torde framträtt oändligt invecklad och neurotisk. Detta till trots så utvecklade dessa bureaugrafer ingen skola i egentlig mening, men förblev en lös sammanslutning, till synes utan mål, och som inte utvecklade sig på annat sätt än de impulser som själva verkens imaginära möjlighetsoptioner skänkte vidare. 1087, vid den s.k. ”Sammankomsten av skönandarna i Västra Trädgården”, träffades dock Su Dongpo, Mi Lu, Li Gonglin och den berömde kalligrafen Huang Tingjian i ett möte som möjligen syftade till att i högre grad formalisera tuschspelets regler. Några informationer från detta möte har dock inte kommit fram, men något tyder på att regelsetet var själva orsaken till mötet, ty strax efter detta möte tillkännagav målarmunkarna från Chan-sekten att de hädanefter ville arbeta i ”den fantastiska stilen”. Sin blomstringstid hade denna skrivbordskonstfantastik under ”Yuan-tidens Fyra Stora Mästare”: Huang Gongwang (1269–1354), Wu Zhen (1280–1354), Ni Zan (1301–1374) och Wang Meng (ca. 1309–1385). Bureaugraferna under denna tid arbetade med relativa enkla och grundläggande teckningar, och i dessa låta vara genomsyrade av någonting oroande, lätt upphetsande eller gåtfullt, vanligen med en grotesk vridning, oförklarlig dubblering eller en till betraktaren blinkande emfas. Typisk för dessa är Huang Gongwangs skeptiska landskapsstil med dess kyliga och tillbakahållande gestaltning, som om allt det framträdande är underkastat ett fundamentalt tvivel. Under denna tid vände sig bureaugraferna mot akademimålarnas extrama konventionalisering, någonting som också kan tolkas som ett slags torrt och kyligt förnekande av det mongoliska herradömet. Under Ming-tiden (1368–1644) blir uppteckningarna allt mer komplicerade och införstådda, på grund av det allt mer omfattande materialet och oändliga förgreningarna av imaginära möjligheter, således utför Ming-målarna inte sällan subtila dubbleringar av tidigare teckningar, lätt varierade i proveniens eller placering av penseldrag; dubbleringar som mycket väl kan betraktas som förfalskningar eller kopior, men som i själva verket var retroaktiva dragvarianter. Dessa bureaugrafiska övningar var för de östasiatiska bureaugraferna ett sätt att öppna historien, att återföra sakförhållanden till det kontingenta förhållandet att det-kan-ske-och-det-kan-inte-ske, vilket var en strategi rakt motsatt den akademiska skolans ”händelser i tusch”. Populär blev den aldrig. Det var först och främst ett internt och introvert tankespel som aldrig hänförde andra än bureaugraferna själva och deras samlare. Mer populär blev Wu-skolan, som uppstod runt omkring antikvarie- och lärdomscentrerna i Suzhou och Wuxian, i provinsen Jiangsu, och vars främsta företrädare var Shen Zhou och Wen Zhengming. Denna skola förenade de flesta bureaugrafiska riktningarna och mot slutet av Ming-tiden behärskade Dong Qichangs (1555–1636) konstteori smaken, vars Sydskola utgränsade Nordskolans akademiska stil. Under det första århundradet av Qing-tiden (1844–1911) hade den akademiska stilen sjunkit till betydningslöshet, men samtidigt splittrades bureaugrafin i två riktningar: de ”ortodoxa” och de ”oregelmässiga”. De ortodoxa, som lade tyngdpunkten på efterbildning, kopior och förfalskningar levde som traditionella dilettanter och amatörer samtidigt som de verkade som tjänstemän i Mandschu-kejsarens förvaltning. De oregelmässiga, vilka snarast kan liknas vid västerlandets dadaister, drog sig vanligen som munkar tillbaka till buddistiska eller taoistiska tempel, där de oberoende kunde fortsätta tuschspelet under friare former. Denna bureaugrafiska konst fortsatte att ha betydande inflytande på kommande konstnärsgenerationer, då dess sociala kontext, baserad på en skrivbordsklass säkrade skolans kontinuitet ända till det 20. århundradet, som man kan se i verk av Ren Bonian, Huang Binhong, Qi Baishi, Wu Changshi med flera. Typiskt för bureaugrafernas tuschspel är att en pjäs, i form av en mänsklig miniatyrfigur, alltid är integrerad i landskapet, denna pjäs, som saknar individuella drag, men ändå alltid via en rad diskreta attribut och tecken identificerbar som en bureaugraf, fungerar som betraktarens indentifikationspjäs och som fungerade som blickvehikel i genomgången av landskapet, ɔ: spelplanen.
WENRENHUA [文人画, kinesisk bureaugrafistil]. Kinesisk term för den måleristil, som tillämpades av bureaugraferna-utan-kontor som pysslade med diktning, skrift och måleri i form av ett bureaukrati-spel. Karaktäristiskt för denna riktning inom den kinesiska bureaugrafin (alltså kalligrafin, diktningen och måleriet) är att fokuset närmast uteslutande ligger i det personliga bildningen och uttrycket än i representationsschemata eller ett omedelbart tillgängligt skönhetsideal. Stilen formulerades ursprunglingen under Norra Sung (960–1127) av bureaugrafen Su Dongpo, som själv kallade stilen shidafuhua (士大夫化), vilket skulle kunna översättas som ”encyklopedist-kontoristernas [stil eller spel]”. Senare blev stilen (eller spelet) kodifierat som ”Sydarkivet” eller ”Sydskolan” eller ”Sydspelet”, eftersom stilen (eller spelet) är dominerat av en rinnande, våt, kursiv stil präglad av det vindrickeri som dominerade denna stils främsta företrädare, och motsatt den akademiska Nordskolans rökande, dammiga, dimmiga och molniga stil, fick den snabbt namnet wenrenhua (文人画); ɔ: ”konceptkonst”, eller ”skrivbordskonst”. I motsättning till Nordarkivets professionella målare, praktiserades Wenrenhua av amatörer, alltså av kontorister i tjänst eller bara dagdrivande kontorister-utan-kontor, som på så sätt fördrev tiden med skrift och teckning. Wenrenhua utgjorde aldrig en skola i någon formell mening, men snarare en samlande term för en aktivitet med stor, såväl geografisk som kronologisk, spridning. Denna livsstil och denna filosofiska attityd (ɔ: konfuciansk skepticism, buddhistisk apati tillsammans med taoistisk aleatorik) kan spåras till själva tuschspelets (eller rättare sagt: det namnlösa spelets) uppkomst under det andra efterkristna århundradet (själva beteckningen ”tuschspel” kom först långt senare), och själva den stilistiska termen ”Sydarkivet” eller ”Sydskolan” lär i sin tur först ha myntats av bureaugrafen Dong Qichang (1555–1636), som i sin tur lånade termen från Ch’an (Zen) buddhismen, som också den opererade med en nordskola och en sydskola. Även om wenrenhua (skrivbordskonsten), traditionellt har associerats med Sydskolan (och inte till Nordskolan), så håller de flesta av dagens sinologer denna uppdelning av Dong Qichang som en fiktiv och reellt sett – vid ett betraktande av verken – föga brukbar uppdelning. Det är det också god grund till. Dong Qichangs uppdelning är i sig själv nämligen ingenting annat än ett ”drag” i detta tuschspel, varigenom en ny konstellation etableras, ganska som när barn delar upp sig i två lag för att spela ett större spel, såsom fotboll eller brännboll. Denna konstellation är dock inte mer imaginär än att den verkande på så sätt, att den dels rent faktiskt ändrade på Ming-tidens reception av de äldre dokumenterna, således att de äldre dokumenten rent faktiskt kom till att utsäga någonting delvist annat, och dels att den tvingade de samtida bureaugraferna-spelarna till nu att förhålla sig till denna uppdelning i deras kommande drag. Uppdelningen i ett Nordarkiv och ett Sydarkiv fick den effekten att den ytterligare komplicerade det redan över-komplicerade och fullständigt hermetiska tuschspelet. Enligt denna nya uppdelning ser man en typiskt sydarkivisk bureaugraf arbetande med enfärgat tusch och koncentrerande sig på det enskilda penseldraget på ett något mer oregelmässigt sätt än en nordarkivisk målares formella uppmärksamhet på detaljen och färgerna i ett traditionellt och regelbundet (i förhållande till spelet) sätt, typiskt efterlevande de traditionella metoderna och dess kanon. Den typiske skrivbordskonstnären av sydarkivisk observans levde i ensamhet i bergen eller på landsbygden, så långt ifrån världens bök och stök som möjligt. De arbetade typiskt också med alla de fyra konstarterna; teckning, skrift, musik och brädspel, men det karaktäristiska för dem var först och främst att det ytterst inte förelåg någon skillnad mellan dessa konster, som därför smälte samman till en enda bureaugrafisk aktivitet utan statslig relevans eller applicerbarhet. I stället ”applicerades” deras ”verk” (som alltså består av regelkommentarer, additamenta, tillbakaslag och slag) i form av möten som de höll med varandra vid någon signifikant lokalitet, där de olika verken diskuterades och kommenterades vidare. Skrivbordskonstens målningar dominerades av landskapsframställningar – som i övrigt också var tillfället hos fantasterna i väst under det 16:e århundradet – vari typiskt också förekommer vandrare eller andra typer av marginalfigurer, som i sin tur är med att ge betraktningsriktning och emfas till olika delar och aspekter av målningen, sällan dock förståeliga för en icke-initierad betraktare. Figurerna är inte sällan avbildade spelande på guqin (en slats cittra) och gärna uppehållande sig i isolerade bergshyddor, också denna aspekt välkänd inom den västliga fantastiken. Men motsatt den västliga fantastiken stod bilden aldrig isolerad, men ledsagades alltid (eller nästan alltid) av en inskription; typiskt i form av en klassisk dikt, en dikt komponerad av målaren eller en komponerad av en vän eller kommentator till bilden. Denna skriftpraxis i relation till målningen utgjorde en så integrerad del av bilden, att det inte gör mer mening att säga att dikten skrevs till bilden än att säga att bilden målades till dikten, och detta i lika hög grad även om inskriptionen utgjordes av en klassisk dikt: tidens kausalitet har aldrig varit någon dogm bland skrivbordskonstnärerna. Men om man alltså på så sätt kan beskriva några typiska drag inom sydarkivets skrivbordskonst, så skall det också nämnas att de faktiska verken (eller dragen) i verkligheten kunde variera tämligen mycket, och taga sig många olika uttryck eftersom själva uppdelningen av skrivbordskonsten i ett nordarkiv och ett sydarkiv aldrig var någon existentiell fråga, men uteslutande ett grepp i själva spelet.
TUSCHSPELET [書法, ”Regler för att skriva Han-karaktärer”]. I väst går shūfǎ under beteckningen ”kinesisk kalligrafi”, och gäller som sådan som den första egentliga ”skönskriften” (efter det grekiska καλλος γραφειν), och samtidigt den första kinesiska ”konsten”. Bägge dessa förståelser är icke desto mindre såväl etymologiskt som konceptuellt missvisande. Den kinesiska kalligrafin (shūfǎ) förstod sig själv aldrig som någon skönskrift i denna västerländska mening, och heller inte som någon konst (藝術), men utgör, som också beteckningen säger, ett regelset för ett namnlöst spel. Detta regelset var nu inte fastsatt från tidernas morgon, men ett i tiden sig ständigt utvecklande och invecklade set av regler, där exempelvis Ouyang Xuns 36 Regler för de kinesiska karaktärernas strukturer ingår som ett subset av regler under Regler för att skriva Han-karaktärer; och där stilistiska utvecklingar som Shidafuhua (Encyklopedist-kontoristernas [stil eller spel]) eller Nordarkivet ingår som en ny stil eller spelvariant, och vidare där Wu-skolan eller Zhe-skolan i sin tur utgör ett slags regelkommentarverk under Shidafuhua. På basis av detta regelverk praktiserade skrivarna eller bureaugraferna detta namnlösa spel som bestod av ”fyra skatter” (文房四寶), nämligen tuschpenseln, tuschet, pappret och tuschstenen, som tillsammans utgjorde spelets pjäser och plan. Historiskt utvecklade sig det kinesiska tuschspelet, en term som myntades av Wu Zhen (1280–1354) tillsammans med vinflaskan, som ett av bureaugrafernas mest skattade tidsfördriv i deras kontor. Man kan spåra shūfǎ till Han-dynastin under det första, men framförallt andra efterkristna århundradet, när några skrivare-bureaugrafer utvecklade en apatisk-nonchalant kursiv form (kontorskursiv, eller semikursiv) av den formella Han-skriften (känd som ”kontorskriften”, bāfēn, 八分) som inte ägnade sig till officiella inskriptioner. Det var nämligen poängen inom bureaukratin, att skrifterna inte kunde användas till någon typ av offentlig kommunikation, men blott som fritt och autonomt cirkulerande samlingsobjekt, som på så sätt kunde fungera som vidaregivelser av spelets drag. Tuschspelet kom på så sätt till att utforma miniatyriserade, privata och kursiva skrifthändelser (drag), som endast kan interpreteras i relation till andra skrifthändelser inom den kinesiska bureaugrafiska traditionen.
KONTORSPELET [選擇一個局, ”Välj ett Kontor”]. ”Kontorspelet” är ett gammalt kinesiskt brädspel som var populärt under Sung (960-1280) bland bureaugrafer som ett instrument att interpretera – men förmodligen också förutsäga – verkligheten. Spelet spelades på ett runt bräde bestående av 5 koncentriska cirklar.
De ODÖDLIGAS SPEL [Kinesisk brädspel, 選仙 populärt under Ming]. De odödligas Spel, eller 選仙, ordagrannt ”välj de odödliga” är ett kinesiskt brädspel som under sen Sung eller tidig Ming utvecklades ur ”Kontorspelet”. Den mest avgörande förändringen var ett själva spelplanen ändrades från den traditionella runda formen med fem koncentriska cirklar till ett fyrkantigt bräde bestående av 2 × 8 × 8 fälter, altså ett tredimensionalt rum projicerat på ett tvådimensionalt plan. Detta bräde fick namnet baxian zhuo 八仙桌, eller ”De Åtta Odödligas Tavla”, som ofta fick form av ett möbelstycke som snart sagt alla kinesiska bureaugrafer ägde.
SU DONGPO [Kinesisk bureaugraf, 蘇東坡, egtl. Su Shi (蘇軾), också Zizhan, Meishan 1036–1101 Changzhou]. Su Dongpos verkade som bureaukrat, tecknare, kalligraf, diktare, prosaskriftställare, konstkritiker och tjänsteman under det Nordliga Sung. Från och med omkring 1060 verkade Su Dongpo först och främst som högre tjänsteman, i vars tjänst han inkorporerade de konfucianska intellektuella idealet om en tjänsteman som i sin fritid ägnade sig åt olika konster. På grund av konflikter inom administrationen blev han från 1080 till 1086 förvisad till Huangchou och senare, mellan 1097 och 1101 till ön Hainan. Su Dongpo var först och främst en utomordentligt trevlig drickebroder, i vars fullskap han skrev de flesta av sina dikter, och för Su Dongpu, som för så många andra bureaugrafer i det nordliga Sung, verkar det överhuvudtaget inte föreligga någon skillnad mellan aktiviteten ”att dricka” och ”att dikta”. Så heter det, exempelvis, i en av hans dikter:
När mina läppar mottager vinets fuktighet
gror mina tarmar och delar sig
Och ur min lever och mina lungor
växer bambu och klippor
När de tränger ut ur mitt bröst
oemotståndligt
finner de uttryck på din snövita vägg
Som målare begränsas våra kunskaper om honom till litterära källor och repliker, enär säkrade verk från hans hand inte har kommit ner till oss. Tydligtvis föredrog han naturstudier i enfärgad tusch tillsammans med bambus-bilder och kompositioner med enskilda trästammar och klippstycken. Su Dongpos betydelse för det kinesiska måleriet beror först och främst på hans konstkritiska och konstteoretiska skrifter, som har traderats i en fragmenterad form via brev, bildpåskrifter och diverse uttalanden som har citerats i senare skrifter. I sin konstteori lägger Su Dongpos i synnerhet stor vikt vid bureaugrafens ”hållande handen ifrån”, alltså den speciella form för låtande-bli, som på kinesiska går under termen wuwei. Och var det någonting som tydligtvis låg honom främmande, så var det flitiga och produktiva målare som gärna vilja framhäva deras skapande såväl i kvantitet som skicklighet. Su Dongpo framhävde i stället typiskt en intuitiv metod för att gripa det essentiella i föremålet och förbinda detta med tecknares sinne, och med detta ”expressionsistiska” fokus kom han till att utöva ett visst inflytande på wenrenhua-måleriet. Mer avgörande för det fenomen som uppstod omkring Su Dongpo och hans krets av tjänstemanna-amatörer, var den konvention som de etablerade med att förse egna och andras bilder med dikter, kommentarer, dedikationer, förord, kolofoner och annat additamenta för att på så sätt betona förbindelsen mellan skriften och bilden. Man kan med viss rätt hävda, att det var med denna kommentar- och emendationsaktivitet (som för Su Dongpo och hans krets förmodligen har fallit fullständigt naturlig), som ett helt nytt perspektiv (radikalt skilt från det västerländska perspektivet) blev introducerad i den kinesiska bildskapande praxisen, ett perspektiv som samtidigt också medförde att bildplanet utvecklades från ett två-dimensionellt plan till ett tredimensionellt plan, men under alla omständigheter ett perspektiv som sedan har blivit så centralt, inte bara för wenrenhua-målarna, men för det kinesiska måleriet överhuvudtaget.
WUWEI [Den kinesiska konstteoretiska termen för ”låta bli”, ”låta stå”, ”låta vara”]. Wuwei är en terminus technicus inom den kinesiska bureaugrafin som ordagrannt betyder ”icke-handlande”. Tillsammans med yijing (det högsta idéuttrycket) och qiyun (pulserande qi), är wuwei den term som oftast används inom den gren av det kinesiska måleriet som går under beteckningen Xieyi. Med wuwei förstår man inom den kinesiska konstteorin ett speciellt hållan-tillbaka, ett låtan-bli, exempelvis med att måla, med att dra ett streck eller med konstnärens icke-ingripande i verket; alltså ett lämnande plats, ett böjande sig för bildplanets tomrum eller grund, på bekostnad av utfyllandet eller figuration. Problemet med wuwei är att det är en egenskap som inte bara kräver livslång övning, men dessutom också skaparglädje, originalitet, ett öppet sinne och ett geni innan man riktigt kan göra användning av det. Eftersom det är så vanskligt att uppnå detta wuwei använde många bureaugrafer vin för att uppnå detta tillstånd; och på så sätt, som också många konstteoretiska dikter ger uttryck för, blev vinet och wuwei oupplösligt förbundna med varandra inom den kinesiska bureaugrafin.
Kinesisk EKONOMI [En typ av mindre, eller sirligare, ekonomi]. En term eller disciplin som är myntat av såväl Ernst Jünger som Robert Walser, varmed förstås en särlig och mindre ekonomi, vilken i bland kan iakttagas vid t. ex. banvallar, eller förstadspölar, vid vilka en vanligen äldre man eller kvinna sammlar snäckskal i en korg.
Jan Bäcklund