Katalogtekst Match Race. Aalborg: Nordjyllands Kunstmuseum, 2007.
En biblisk legende siger, at da Adam, stadigvæk alene, gik rundt og kedede sig i Paradiset, pegede han på alle dyr, planter og ting og udtalte deres navn. Hvis vi skal stole på denne legende – hvilket faktisk ikke er urimeligt – så ser vi at hvis Gud skabte tingene, eller materien, så er mennesket ansvarlig for deres navne.
Få taler om det, men vi ved det alle, at det første vi ser på, når vi ser på kunst, er skiltet. Vi kan ikke lide det. Det er et vist moment af ubehag ved denne inklination, eller bøjen-sig mod billedets nedre højre hjørne. Ubehaget kommer af at denne bøjning ned mod højre synes at modsige vores hensigt med at se på kunst, hvor vi i stedet for rent faktisk først ’læser’, hvad det er for kunst. Det er lidt som om vi snyder, som om vi ikke kan se på objektet uden at først have svar på hvad det er for et objekt. Som om vi er nødt til at smugkigge inden at vi kan se.
Men vi bør ikke skamme os. Fra filosoffer ved vi siden lang tid – ja, siden antik tid –, at navnet (όνομα) er det som forudgår meningen (λόγος), men meningen (eller ræsonnementet) kan ikke sige hvad som er benævnt gennem navnet. Navnet er altså det som med nødvendighed forudsætter enhver kunstnerisk mening; ethvert objekts mening som kunst. At glo på et objekt uden navn giver netop ingen mening. Faktisk gør vi det hele tiden, men eftersom en sådan ’betragtning’ ingen mening giver, opfatter vi den heller aldrig som en betragtning. Objektet forbliver usynligt. Synlighet er afhængig af mening, og mening er afhængig af et navn. Enhver observation implicerer et skærmbillede, og ethvert objekt kan kun observeres gennem et skærmbillede.
Kunstens væsen, sådan som vi kender det, udvikledes også gennem en række nominelle operationer, altså funktioner ved egennavne. Først i form af de mange sammenstillinger af lister over de mest fremtrædende maleres og billedhuggeres navne, derefter når samlere begyndte at begære ”en Rafael” uafhængig af hvorvidt denne ”Rafael” forestillede en Madonna med barnet eller var et portræt af en villkorlig fyrste, for måske at kulminere med kunstnersignaturen, hvis reneste form dukkede op på New Yorks husmure under 1970erne i form af tags.
Kunstnerisk mening, produceres ikke af værker (objekter), men af kunstinstitutionerne; af kunstmuseet, kunsthistorien og kunstsamlingen. Kunstens væsen er et set skærme, som viser kunst. Kunstnerisk mening (λόγος) kommer til syne via disse skærme. Museets oplyste, udfoldede, og polerede rum er en sådan skærm. Kunsthistorien eller kunstsamlingen udgør samme ræsonnerende rum, ja, de udgør sådan set samme skærmbillede. Det er i dette rum – og kun i dette rum – vi kan se kunst.
Men ethvert rigtigt museum indeholder også alltid et andet rum: magasinet eller kælderen. Magasinet er et afskærmet rum. I magasinet befinder der sig værker – på prægnant tysk kaldet ”sekundäre Garnitur” - som sjældent eller aldrig kommer op i museets oplyste rum. Vi kan kalde dem ”kælderværker”. Altså værker som mennesket aldrig har peget på hvis navn aldrig er blevet udtalt: ikke-attribuerede værker.
Magasinet, i hvilket disse kælderværker befinder sig, er typisk også støvet (det håber vi da i det mindste); det er i hvert tilfælde dunkelt, nedpakket, indfoldet og netop afskærmet, som var rummet en art moderne pendent til de overdådige egyptiske og kinesiske gravanlæg.
Faktisk markerer museets ortografiske skillelinje mellem et overjordisk galleri og et underjordisk magasin en indre skillelinje i objektet. I galleriet befinder de synlige og døbte objekter sig, i det underjordiske magasinet de udøbte, diabolske (tvetydige) og usynlige objekter: spøgelserne. Som alle spøgelser, befinder kælderobjekterne sig i museets fortrængte rum fordi de ikke kan forbindes, eller kun svagt og tvetydigt lader sig forbinde, til (nogen af) kunsthistoriens fortællinger.
Kælderobjektet forholder sig til verden som Schrödingers Kat. Så længe kælderobjektet befinder sig i boxen, afskærmet fra enhver betragtning, ekiststerer det i et overlejret tilstand hvor det både er dødt og levende, kunst og ikke-kunst, kort sagt: hvor alle dets mulige fremtrædelsesformer er overlejrede og kontingente. Først når kælderobjektet bliver belyst og aflæst gennem en skærm, træder dets ubestemt kontingente væren sammen til én bestemt fremtrædelseform. Nemlig til den fremtrædelse som observeres af en beskuer (altså Adam) på aflæsningens projicerede skærbillede. I kælderen er objektet også, samtidigt, alt muligt andet: bærer alle mulige navne.
Derfor er kælderobjekter også objekter uden årsag og virkning, objekter uden kausalitet. De er frakoblede objekter; afskærmede og perspektivløse, eftersom der ikke er lokaliseret et synspunkt, hvorfra de ville kunne observeres. De er ikke projicerede på nogen skærm, som er betingelsen for at de kan fremtræde i en definieret form. Ubestemt kontingente objekter kan ikke projiceres (som andet end tåge eller støv, som dunkelhed eller overbelysning). Kælderobjekter er som et flimrende fjernsyn, som viser al tænkelig fjernsyn, samtidigt.
Det er aflæsningen (af et skærmbillede) som betinger at objektet antager form. Denne aflæsning svarer til Adams udpegen og navngivning af det observerede. Attribueringen og den derved følgende indexering er den process som støver objektet af til museets oplyste og udfoldede rum og som perspektiverer det som kunst. Det er attribueringen, altså fikseringen af objektet til kunsthistoriens tid-rum koordinatsystem, som kausalt sammenkæder det i fortællingens mening (λόγος).
Transporten af kælderobjektet til udstillingsrummet er altså samtidig en dåbshandling og en synliggørelse, hvor synliggørelsen først indtræffer i og med dåben, den adamitiske udpegning, som vi hører ikke er andet end en indexering, eftersom index betyder just pegefinger.
Da forstår vi bedre hvorfor vi altid inklinerer mod det nedre højre hjørne: vi kan ganske enkelt ikke andet. Da objektet først kommer til syne ved navnet, er det eneste vi kan se navnet, altså skærmbilledet. Det er først når vi har set skærmbilledet, som vi kan rette ryggen op og betragte objektet.
Men omvendt siger dette os også, at det ikke er objektet vi betragter. Objektet selv forbliver støvet, indfoldet, usynligt og spøgelsesagtigt, men hele tiden diabolsk parat til at antage en hvilken som helst ny fremtrædelsesform for ethvert nyt skærmbillede.
Jan Bäcklund