Den unge Dekadence møder den aldrende Renæssance

Om Nytten og Ulempen af Kritikken for Historievidenskaberne

Lis Norup (red.), I den sidste time – Dekadencens kunst og kritik, Husets Forlag. Standart, 2000.

Lis Norup (red.) I den sidste time – Dekadencens kunst og kritik, 248 sider. Illustreret, 298 kr. Husets Forlag

Da jeg for et antal år siden stod i køen til Louvre, spurgte et svensk par fremfor mig den rare kassedame efter ”two tickets to Mona Lisa”. I dag er det hel­ler ikke noget tvivl om, at La Gioconda er dét værk som er kommet til at inkarnere den epoke som går under navnet re­næs­san­cen. Men hvor­for lige Leonardos Mona Lisa blandt re­næs­san­cens alle ubestridelige mes­ter­vær­ker?

Det er spørgsmål som dette, som aktualiseres med Lis Norups antologi I den sidste time. Denne placerer en række mere eller mindre centrale, kendte eller kuriøse tekster av fransk og engelsk op­rin­del­se fra det sene nittende år­hund­re­de om­kring en impliceret kærne af tidsånd præget af dekadence, kunstighed og forfaldsfascination. I faldet Mona Lisa er det fra kapitlet om Leonardo i Walter Paters Studies in the History of the Renaissance fra 1873, i sin tur inspireret af Swinburnes optagenhed af Leonardo som ”de gådefulde ansigts maler” i Notes on Designs of the Old Masters at Florence (1868), hvor man får nøglen, ikke til Leonardo, men til den Mona Lisa-reception der er lige så fremmed for kunsthi­sto­rien, som den er et aktiv i den almene kulturelle bevidsthed den dag i dag. Det heder hos Pater: ”Dette legemliggjorte åndesyn, der på denne måde så mærkeligt steg op ved vandene, er et udtryk for det, mænd over tusinder af år er kommet til at begære. Hendes er det hoved, hvortil ’Tidernes Ende er kommen’, og øjenlågene er lidt trætte. Det er en skøn­hed i kød og blod, der er udvundet af det indre; en udfældning, lille celle ved celle, af sære tanker, fantastiske drømme og udsøgte lidenskaber.” Og så bliver det ved, lignelse stables på lignelse, og de sproglige eksesserne kender ing­en anden grænse en poesiens.
     Samme herlige form for free-wheeling kunsthi­sto­rie, nærmest fuld­stæn­digt befriet fra hi­sto­rie­viden­skabens tøjler, drevet af den senkomne kritikers dybt personlige mel­lemværende med vær­ket, finder man også her i antologiens centrale skikkelse, nemlig Joris-Karl Huysmans, hvor kritikeren selv frem­træ­der som en ekstatisk des Esseintes, alene, helt alene, fremfor Grünewalds Isenheim-alter i Colmar. Denne form for kritik ville være uudholdeligt irriterende, hvis det ikke var for det foruroligende faktum, at den, med all dets charme, intensitet og humor, fak­tisk kaster indsigter og viden af sig man ikke troede var at finde: Det er vanvittigt, og det er vanvittigt godt.
     Det er også i denne form for kalkuleret vanvid som binder antologiens tekster – hvor for­skel­lige de end kan synes at være – sammen i redaktricens bestemmelse af ”dekadencens” æs­te­tik og teori, fra Paul Bourgets delirisk myopiske definition: ”En dekadencestil er en sådan, hvor bogens enhed opløses for at give plads for sidens uaf­hæn­gighed, hvor siden opløses for at give plads for sætning­ens uaf­hæn­gighed, og sætning­en for at give plads for ordets”, til Swinburnes ”penetrative metode”, hvor en ”sympatetisk indlevelse” tvinger kritikerens sprog til at måle sig med billederne.
Hos alle kunst­nere og forfattere i antologien gælder det, at kritikken er en kunstart, og som en kunstart selv­føl­ge­lig til for sin egen skyld, hvil­ket også Oscar Wilde præciserer i antologiens sidste bidrag: ”Kritikeren som Kunstner”. Konsekvensen for Pater og hans åndsfæller er givetvis at lade hånt om alle hi­sto­rievi­den­ska­bens metoder for at gøre dem samtide, for at aktualisere dem i det dialektiske spændingsfelt som op­træ­der mel­lem vær­kets væsen, dets tidløshed, og betragterens væren, vir­ke­lig­he­dens tilblivelse (som Kirkegaard ville have sagt).
     Det er der­for hel­ler ikke at undre sig over, og helt i tråd med sym­­bo­­lis­­mens æs­te­tik, at Pater må afslutte sin ek­sta­tis­ke gen­nemgang av Mona Lisa, med at hun frem­står som ”den gam­le fo­re­stil­lings legemliggørelse og som symbol på den mo­derne idé.” Det er selv­føl­ge­lig denne ”mo­derne idé” som mo­tiverede de mytologiske røverierne af Mona Lisa, som var årsagen til at Apollinaire i lige så høj grad ville få sit navn knyt­tet til La Gioconda som til paven, og hvis yderste konsekvens i dag kan ses i dets indpansring og udtryk som ”two tickets to Mona Lisa”.

Styrken, og som gør antologien af teksterne til en velkommen læsning, er netop ikke nogen ”overraskende nysyn, den anlægger på re­næs­san­cens kunst” (det ville nemlig kræve en hi­sto­rievi­den­ska­b), men den ’værensfi­­lo­so­fi’ ro­man­tik­kens og sym­­bo­­lis­­mens kritiker insisterer på i mødet mel­lem vær­kets evighed og dets tilblivelse i den sympatetiske beskuerens ekstase. Det er et for hi­sto­rievi­den­ska­ber­ne altid vedkommende korrektiv som først fik sin metodologiske fun­de­ring i Nietzsches Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben, men som i Lis Norups antologi frem­træ­der i dets unge prak­sis med all dets deliriske entusiasme og friskhed.
     Heldigvis så udsættes denne unge prak­sis for en dosis sund hi­sto­rievi­den­ska­b i Lis Norups efterord, bl.a. med en meget overbevisende og skarp dobbelanalyse af Thomas Coutures Romerne i dekadencen (1846–47) og Gustave Moreaus Bejlerne (1852–97), hvorved dia­lek­tikken mel­lem dekadencens kritiske prak­sis og vi­den­ska­bens meto­do­logiske krav holdes i live, hvil­ket frester undertegnede til at anmelde anto­logien med Norups ka­rak­te­ris­tik af Swinburne: ”aristokrat af blod og ånd, udgået fra Eton og Oxford, re­pub­likaner og rebel, ateist og alkoholiker, flagellant og frankofil, var be­rømt for sin overordentlige hu­kom­mel­se, store klas­siske viden og emi­nente beherskelse af alle metrikkens finesser.”

Jan Bäcklund