Oprindeligt publiceret som ”Radikal subjektivisme”. Le monde diplomatique. Norden. November 2004.
Bambiland
”Bambi darf nicht Mutzenbacher geschrieben haben” (Bambi må ikke have skrevet Mutzenbacher). Så prægnant sammenfattede en antikvarboghandler i Wien attributionsdebatten omkring den nok mest læste østrigske roman alle kategorier, og da tænker vi ikke på Musils Der Mann ohne Eigenschaften eller nogen anden af den litterære himmels fiksstjerner, men på den pornografiske roman Josephine Mutzenbacher (1906).Baggrunden til citatet er den offentlige hemmelighed, at det er Felix Salten som er den ansvarlige, samme Felix Salten, som 1923 blev lige så verdensberømt for sin børnebog Bambi, som han senere blev glemt i og med Disneys filmatisering af samme dådyr.
Det var Karl Kraus som først udtalte den forbudte sats, at Mutzenbacher stamte fra samme kilde som Bambi og derved – hvis det vil tillades os at med det trække en stor veksel på Karl Kraus’ kulturkritik – blotlagde hele kompleksiteten i overgangen fra den k. u. k. dobbelmonarki (Musils ”Kakanien”) til den 1. og 2. østrigske republik (”die Republik die keiner wollte”). At denne kompleksitet, dette ”darf nicht …”, stadigvæk lever i bedste velmående, tyder ikke kun de nylige hændelser omkring Kurt Krenns bispeamt i St. Pölten på, men også den ravage som har fulgt Elfriede Jelinek under hele hendes forfatterskab.
Jelinek følger her en lang østrigsk tradition, strækkende sig fra Karl Kraus over Wiener Aktionismen til Thomas Bernhard og Werner Schwab, som alle furiøst og med en selvpinerisk konsekvens angriber en Kunst og Kultur som kun vil ”Bambi-uden-Mutzenbacher”. Jelinek formulerade dette i en polemisk artikel, ”Haider und die kitzbühlisierung Österreichs”: ”… hele Østrig vil snart stivne til det billede, som vi overlader til turistprospekten … i et billede af sig selv, som er så skønt, at det slet ikke kunne have været skyldigt …” (Frankfurter Rundschau, 3.2.2000), altså i et billede som kun længes efter det Kaiserliche u. Königliche, og det uden ”Kakanien”; eller, som det heder i Jelineks ”Ein Volk. Ein Fest” (Die Zeit 18. 3. 1999): ”… I ville have Kunst og Kultur! Uden Fækalier!”.
Denne tekst skrev Jelinek som et direkte svar på den diffameringskampagne som FPÖ 1995 lancerede (mere eller mindre sammen med boulevardavisen Kronenzeitung, hvor Wolf Martin yndede at rime ”Jelinek” på ”Dreck”), hvor det hed: ”Lieben Sie Scholten, Jelinek, Häupl, Peymann, Pasterk … oder Kunst und Kultur?”. ”Kunst og Kultur” (k.u.k.) er her ikke til at misforstå, det kunne lige så gerne hede ”Königlich und Kaiserlich”, men det darf nicht sein; så må det ikke hede. Også det fortrænger man. Netop der befinder sig ”Bambiland”, hvis ”Blut und Boden” nærer de fækalier som bestandig dukker op og stinker, enten i form af Waldheim, Haider, fhv. biskop Krenn eller Ewald Stadler, men så sandeligt også, om end mere befriende obskønt, i den østrigske litteratur, dramatik og bildende kunst.
Ligegyldigt om den borgerlige offentlighed anklager Jelinek for pornografi og for at være en ”Nestbeschmutzerin”, og bortset fra at Jelinek selv ikke sjældent selv kalder dem for ”pornografiske”, er de allesammen, Die Liebhaberinnen, Raststätte, Die Klavierspielerin inklusive, så langt fra pornografi man kan komme. Problemet er, tilsynes, ikke den offentlige blufærdighedstærskel (som under alle omstændigheder mediebilledet har overskredet for længst). Det er ikke pornografi det er brug for. Det er obskønitet. Det handler, for Jelinek, om at obskønt fremvise Bambis brune skyggebillede, som hun tager på sig selv (når andre sminker sig).
Bambi er, som Josephine Mutzenbacher, som noviserne i St. Pölten og som alle drenger og piger, drillede i ballet og sport af ærgirige forældre, udsatte for ett overgreb. Det overgreb som mænd udøver på kvinder, det overgreb som mødre udøver på sine børn, medborgeren på asylanten, medierne på individen, men, ikke at forglemme, som det moderne subjekt udøver på sig selv i sin grænseløse beundring for Terminator, Herminator og Prinsessen. Mennesket er fanget i en selvforstærkende cirkel af overgreb, hvor det sidste overgrebet udføres af jeget på sig selv. Det er denne konsekvens – som vi også kender fra hendes nogenlunde jævnaldrede nabos Günther Brus” aktioner – som gør Jelineks prosa til noget udover det sædvanlige: et skånsesløst angreb på jeg-billedet.
”Ich bin so lächerlich, lächerlich!”
Det er netop her som Elfriede Jelineks virkelige kunstneriske, snarere end politiske, storhed fremtræder. Vid premieren af Ein Sportstück (1998), i Einar Schleefs ”hensynsløse” opsætning, hvor instruktøren selv finder på at læse ”Elfriede Elektras” epilog, vender han sig pludselig til Jelinek, som sidder bland tilskuerne, med en såvel bønfaldende som befaldende stemme: ”Ak, Fru Jelinek, vær nu lidt behjælpelig! Her mangler et ord, Fru Jelinek!” Jelinek svarer: ”Jeg er den eneste i min nærhed”. Schleef: ”Jeg også, Fru Jelinek! Alle og enhver generer sig over mig!” Jelinek: ”Jeg er så latterlig, latterlig”.I et interview straks efter uddybede Jelinek dette skift i lignende terminologi som i premieredialogen med Schleef: ”Jeg troede at teatern var et politisk rum. Dette stykke er i grunden mit-mig-selv-medgivende at disse bestræbelser er dømt at mislykkes. … Det er naturligvis også samtidigt et vemod over dette forhold, såvel som en fortvivlen, at under årtier have villet noget, som idag er latterligt. … Jeg vil sige, at stykket er ’en latterlig kvindes tragedi’.”
Det lyder opgivet, men forholder sig i selve værket stik modsat. Jelinek kalder denne strategi en ”radikal subjektivism” som til og med overgår den selvudlevende subjektivism i prosaværk som Die Klavierspielerin. Latterligheden vedrører nu ”jeget”: ”’Jeget’ er så latterligt, latterligt”, og kraften er forflyttet til kroppen, sprogkroppen, scenkroppen, medieflødet, alle de udsagn uden afsender som former den egentlige politiske diskurs. Det er med disse krafter Jelineks sprog nu måler sig med. Paradoksalt nok er det her ikke længere Karl Kraus eller Thomas Bernhard – som vi ellers altid hører – som Jelineks prosa er nærmest beslægtet med, men snarere, dets formelle forskel til trods, Ingeborg Bachmann.
Strategien er tilbagetrukkenhed og tavshed, som det heder i monologen Das Schweigen (2000): ”Dog, idet at jeg taler, mærker jeg, hvad jeg allerede anede: den er jo slet ikke længere nødvendig, skriften! Jeg blev pludselig stående. Jeg siger skriften, og jeg siger op skriften, i det at jeg slet ingenting siger og slet ingenting skriver. … Det er i sidste ende det som skriften om min skrift handler.”
Det kan handle om at overlade sproget til andre: ”gør hvad De vil”, lyder anvisningerne til de betroede provocateur-instruktører Einar Schleef og Christoph Schlingensief, for at på den måde lade sproget tage krop uden auctoritas. Det er også symptomatisk, at netop Schleefs og Schlingensiefs opsætninger af Jelineks stykken af dele af pressen har kritiserets som tæt på forfalskninger, eftersom de i den grad ”fjerner sig fra forfatterens tekst”. Det er nærmest som om af-autoriseringen er kommet til at udgøre den virkelige trussel mod medieflødets udsagn-uden-afsender, noget som i sin paradoksalitet måske ikke er så utænkeligt endda.
Det handler også om ”Maul halten!”, at holde sin kæft, som det heder i Elfi Elektras monolog i Ein Sportstück, og derved, som Elfi Elektras gestalt, vokse til det gigantiske. Strategien er, ville vi kunne sige, pantagruelisk; kampen er, som det fremtræder med al tydelighed i Christoph Schlingensiefs iscenesætning af Bambiland (2003), en gigantomachi, et gigantisk billedkrig, hvor man på den ene side har Irakkriget fra fjernsynsofaperspektiv og på den andre side har en teater ”som selv må være krig”, hvor ”alle har ret til deres personlige angst” (Angst ist Geil) i teatrets Church of Fear.
Det er i denne gigantomachi Elfriede Jelineks prosa (Maul halten!) hæver sig som en stum gigantisk sort Urmoder og materialiserer sig som ren fysisk kraft i et antik græskt kor. Bambiland er ikke længere kun et østrigsk anliggende; billedkriget er globalt.
Jan Bäcklund