Med hvilket vi forstår et forsøg i fem momenter til et pseudofænomenologisk ræsonnement af hvordan værket finder sted på baggrund af kunstens udfoldning til kunstmuseum og værkets sammenfoldning til tryksag
Oprindeligt publiceret i Bibliotheca Benjaminata. Knud Odde, Søren Ellitsgaard & Helle Kamvig, edd. København: Galleri Veggerby, 2005, [8] pp.
I.
Under de sidste par årtier har ”printed matter”, eller tryksager, som vi ville sige på dansk, blevet en kunstgenre på niveau med andre kunstgenrer. Så vil i det mindste mange se det. Men er det nu også tilfældet? De ”mange” som gerne vil se det sådan, begrænser sig, når man kigger lidt nærmere på forholden, til en lille skare af initierede: det drejer sig typisk om kunstnere selv, en lille kreds samlere, en antikvarhandler hist og en kunsthandler pist. Objekterne, om hvilke vi indbilder os tale, befinder sig dog for størstedelens vedkommende, på et af disse uendeligt mange ”tilfældige” steder: de som kan gøre det som bøger havner på reoler, hvis de er for store, for små eller for akavede, havner de i dertil mere eller mindre egnede skuffer, skabe eller traver. Fælles for dem alle er at de typisk er landet som gaver, betalningsmiddel eller ligger og roder rundt i venten på at de finder sit sted (som måske, måske ikke, vil fremtræde).Her stiller sig også spørgsmålet om hvad for objekter vi overhovedet taler, hvis vi fastholder at tale om kunst, som ikke er et stykke grafik eller tegning, men som på den anden side heller ikke er bøger om kunst; om objekter, som tydeligtvis (markedet tager aldrig fejl) ikke appelerar til bogsamleren på samme måde som Aldus’ 1499-udgave af Hypnerotomachia Poliphili eller Shakespeare & Co.’s 1922-udgave af Ulysses, men heller ikke til samleren af Grolierbind eller forlagsbind fra det 19. århundrede. De gør de formentlig ikke, fordi selve objektkarakteren er usikker: vi kan tale om alt fra fernisseringskort, over plakater og udstillingskataloger til kunstnerbøger og kunstværker. Selve objektet, i stræng forstand, kan strække sig fra det mest efemære til det mest centrale. Heri ligner kunstens ”printed matter” tryksager i almindelighed. Tryksager strækker sig også over alt fra husstandsomdelt reklame og streamers, over cigaretpapiremballage og tidskrifter, til såvel godt trykhåndværk som forskellige former for typografisk show-off.
Den interessante konklusion vi kan drage af dette, er at den type af ”printed matter”, som vi forsøger at bringe i tale, ikke kan bestemmes formelt. Ganske på samme måde, i øvrigt, som heller ikke ”kunst” kan bestemmes formelt. Den behøver, strengt taget, end ikke være ”printed” (readymade og handmade vil også gøre det), og kvar står vi med vores ”matter”. Det er dette ”matter”, denne sag eller dette stof, vi vil diskutere.
Vi kan være på vildspor her, men hvis det er rigtigt, at en pæn procentdel af vores stof, eller emne, ligger og roder runt hjemme hos kunstnere (i allerbredeste forstand), suppleret af en lille kreds målrettede samlere og mere strittende entusiaster (og brødparten då hos venner, bekendte og tilfældige som aldrig rigtigt har ænset deres ejedele, og som måske heller ikke har som livsmål at ænse deres ejedele), så vil et sådant forhold give os en nøgle, ikke til dens formalia, men til dens modalitet, dens måde at fungere på; nemlig den, at vi taler om ikke helt uinteressante sager (mulige ting), som er relativt billige, samtidigt som de er relativt sjældne (underlagt en såvel begrænset efterspørgsel som tilgang), og som fremfor alt skal håndteres eller håndhæves, det vil sige: som ikke kan ses uden et håndgreb. Hånden synes her at være afgørende. Det drejer sig altså såvel om sager (matter) til forhandling, som former (objects) i handelen.
For at komme nærmere denne modalitet og disse sager bør vi efter vores mening gå en pæn omvej, og se nærmere på hvordan kunsten ellers gebærder sig, når den ikke ligger indfoldet og roder som beskrevet ovenfor.
II.
Centralt for kunsten og vores omgang med kunst er dens synlighed. Kunsten virker gennem at den bliver betragtet, direkt eller indirekt. Ja, måske kan vi strække os så langt, som til at sige, at kunsten bliver til gennem selve betragtningen af den. Hvis det forholder sig sådan, bør det heller ikke komme bag på os, at denne betragtning udgører en temmelig kompliceret affære.Et aspekt af denne affære – denne visualitets‑ og betragtningsaffære – er dog at den muligtvis giver os en idé om hvorfor kunstværkerne står dér og hænger på deres særligt friserede måde, uafhængig hvor ufriserede de ellers måtte fremtræde. Værket er nemlig først og fremmest udfoldet; det har fundet sted. Denne opstilling og udhængning har givetvis sine gode historiske grunde. Om end de historiske forudsætninger har ændret sig voldsomt under de seneste 50 og 500 år, så ligger det i den koreografi, med hvilken vi betragtar kunst, en vis træghed, som er lige så naturlig som man kan forvente af grundlæggende forhold; forskellen mellem en betragter af Michelangelos fresker i Rom eller en altartavle i Antwerpen omkring 1500 skelner sig, som betragtningsaffære, ikke fundamentalt fra en betragtningsaffære på et af verdens mange kunstmuseer. Statyer kræver plads og tavler kræver rum. Særlige pladser og særlige rum. Det er disse pladsers og rums opgave at koreografere betragtningen, at stemme den betragtende krop til det betragtede objekt. Denne stemning udgør en blandning af lige dele gymnastik, martering og opdragelse, ikke helt ulig idrætshallen eller storcentret, som, kuriøst nok, bægge har den afsluttende café tilfælles med museet.
Men da det ikke længere ligger i menneskets eller kunstens selvforståelse at anskue menneskets betragtning af kunst i termer som drejede det sig om at drive en flok får gennem – for eksempel – et museum, og få hende ud i en mere beriget form i den anden ende, har vi fra i særdeleshed kunstens side under de sidste 50 år set en mængde ansatser til at forstyrre kunstbetragtningens træge koreografi. Vanskligheden for kunsten at forstyrre denne koreografi illustreras dog tydeligt for den museumsgæst som kommer til at gå på Carl Andrés gulvværker eller for den betragter som skulle få lyst til at dreje lidt på Duchamps hjul, eller lege lidt forsigtigt med en eller anden mobile. Kunstværkerne skal netop ikke håndteres. Men sagen, indbilder vi os, handler overhovedet ikke om spørgsmålet om kunstens interaktivitet eller mangel på samme. Alle ved, at kunsten ikke rykker sig en tøddel, ligegyldigt hvor meget vi interagerer med dens værker. Kunsten og kunstens former rodfæster sig netop ved interaktion (vandalisme, støld, forfalskning, skandale, omtale, teorier, betragtninger).
Forholdet ligger snarere netop i dette grundlæggende forhold, at kunsten er ophængt, udfoldet og udstillet. Det er formentlig netop derfor, kunst hænger der, på sin særligt friserede måde, i sit specielt koreograferede scenografi. Var den nedstillet, indfoldet og lagret, ville vi ikke omgås den som vi ser det i museer. Ja, da ville vi heller ikke kunne tale om et museum, men snarere et arkiv. Det vil også være vores første pointe: Omgangen med vores sager (matter) svarer snarere til arkivarens eller forskerens omgang med dokumenter. Dokumenter er nemlig noget som man tager frem, pakker op og folder ud, for at efter færdigt brug folde dem sammen og pakke dem ind. Ikke for dokumentets skyld, men med henblik på noget, på noget, som er noget andet end dokumentet selv. Dokumentet skal, modsat monumentet, beskyttes når det ikke er i brug. Dokumentet er en indstillet, nedpakket og indfoldet sag, ganske som vores ”matter”.
Uagtet at vores kunstbetragtning, rent koreografisk, ikke synes at have forandret sig bemærkelsesværdigt under de sidste 500 år så er det dog ingen naturlov vi har med at gøre. For kineserne og østasiaterne, der som bekendt gør alting bagvendt og på deres særligt omstændige og akavede måde, men som ligesom det moderne Europa havde et system for De skønne Kunster og en Kunstverden (med alt hvad det indebærer), var tanken om en udstillet og udhængt kunst helt og aldeles utænkelig. Den kinesiske form for museum var derimod et privat, intimt, indfoldet og ikke sjældent netop et bærbart rum, hvad vi ville kalde et arkiv eller ”ark”, typisk en kiste, ikke ulig de kister hvor vi lægger legetøj for børn. For kinesen, japanen eller koreanen var selve tanken om at betragte et kunstverk i et museum en umulighed, en anomali, da kunstværket (dersom det ikke drejede sig om religiøse objekter) og offentlighed eller udstilling (som eksempelvis et offentligt museum) var hinandens modsætning. For østasiaten skal et værk betragtes isoleret, ved specielle tidspunkter og opbevares, ikke på vægge, men sammenfoldet eller sammenrullet; og udfoldningen eller oprullningen af værket hænger samman med at åbne det rum, hvor værket finder sted, og sammenfoldningen eller sammenrullningen, må vi formode, er den handling, som afslutter værket. En koreografi for betragtningen altså. At hænge billeder ved siden af hinanden, hvilket, som vi ved naturligt nok tvinger betragteren til at bevæge sig parallellt med værkernes billedflade, ville for kinesen være et hån imod hvert enkelt værk, som hver for sig kræver beskuerens antiparallelle, eller hensynkende, forflytning ind i billedrummet, men fremfor alt en afsluttning, en rumtidpunkt hvor værket ikke længere finder sted.
Vi ser hurtigt, at vi slet ikke er så fremmede for kinesens betragtning som Frank Lloyd Wrights Guggenheim-museum kunne friste os til at tro med dens glidende historiske aritmetiske lineæritet. Når vi følger vores malerigenrer: historiemaleriet, genremaleriet, stillebenet, landskabsmaleriet og portrætmaleriet, genealogisk tilbage til deres fælles rod, nemlig altartavlen (som også eksisterede inden kunstsystemets fremkomst), så ser vi at den koreograferer betragtaren på samme måde som det kinesiske ”kistemuseum”. Altartavlen var grundlæggende en opstillet kiste (om end på højkant), som for det meste var sammenfoldet og lukket, men som på visse dage åbnedes og stillede sit indhold, sin sag, til skue, for at omsider foldes tilbage til sit sammenfoldede tilstand.
Men, indvender vi, også museet – altså Statens Museum for Kunst og alle andre kunstmuseer – er jo også sammenfoldede og lukkede, men åbner sig visse dage og stiller sit indhold til skue? Og, tilføjer vi, i hvis imaginære billedrum vi vel træder ind, synker hen, i en antiparallel og forsvindningspunktssøgende bevægelse når vi åbner grinden til haven eller porten mellem de to obligatoriske søjler (nufortiden sædvanligvis banners)? Og, tilføjer vi hurtigt til sidst, hvis museet i forhold til kinesen og altarskabet måske kan virke lidt for liderligt eller kræmmeragtigt, så ændrer vel hyppigheden af eksponeringerne ikke grundlæggende ved selvsamme forhold?
III.
Dette vil derfor være vores anden pointe: Kunstmuseet indeholder ikke kunst, men sager til forhandling (men trukket ud af handel). Kunsten er ikke andet, men netop identisk med den beholder, med hvis hjælp sagerne præsenteres. Eller for at sige det med andre ord: Kunst er den imaginære sum af de sager (matter) som bliver ophægtede i Kunstmuseets og kunstsamlingens udfoldede rum. Vi skriver her ”udfoldede rum” med en bestemt hensigt. For det første fordi det er tilstrækkeligt at kaste en flygtig blik på hvilket som helst kunstmuseums grundplan for at se at det bygger på et koordinatsystem, hvor rækken af kronologisk ordnede kunstnernavne udgør den ene akse og geografisk stil den anden. Således ville man kunne anskue Kunsthistorisches Museum i Wien som en udfoldning af to ark in-quarto, Rijksmuseum (hvis vi husker rigtigt) som sex ark i duodes. Dette koordinatsystem er sidenhen givet et narrativt rum og en ortografi, hvor betragterens krop er koreograferet. For det andet fordi kunsthistorier i bogform ikke er andet end portable kunstmuseer. Det er derfor som en kunstven med en kunsthistorie under armen i et kunstmuseum ville virke så svimmelagtigt pleonastisk, samtidigt som det, hvis kunstmuseets egne implicitte hævdelse var korrekt, ville være lige så selvfølgeligt som at bringe en Italienguide med sig når man rejser til Italien.Dette har med at gøre at de begge – såvel kunstmuseet som kunsthistorien – er udfoldede lister; museet i form af en ortografisk og historien i form af en narrativ udfoldning. De er heller ikke, som man ville kunne fristes til at tro (og som vi tit lader os forledes til at tro), lister af værker, men lister af navne, altså en nomenklatur, der kun har sine hovedværker som attributter. Derfor skrev heller ikke, som ofte bemærket, Vasari en kunstværkernes historie, men en række af de mest fremtrædende malernes, billedhuggernes og arkitekternes liv (Vita …). På samme måde er alle de ”kunsthistoriske forsøg”, som foregår og kommer umiddelbart efter Vasaris Vita, først og fremmest lister af de vigtigste kunstnernavne. Då forstår vi også bedre hvorfor museernes inventariekataloger ikke er organiserede efter værker, men efter kunstnernavne. Og då ser vi også, at en person i et kunstmuseum, med en kunsthistorie under armen, ikke er en pleonasme, men en kontrollant (eller nomenklator), som checker af en liste i forhold til en anden liste (ligesom hin romerske slave som sagde sin herre navnet på de indflydelsesrige folk han mødte på gaden). Det er ikke noget mange af os er stolte af, men ret beset er det sådan vi gebærder os i et kunstmuseum. Til vores forsvar kan vi dog føre, at det er svært at gøre andet med sin krop i museets ortografi … Forestiller vi os en eller anden alternativ koreografisk fristil i museet, så følger umiddelbart efter – for vores indre blik – den perceptoriske friskøjter, hvis ikke lagd i benlås, så i det mindste elektronisk og personligt tilrettevist. Såkaldte tematiske hængninger ændrer, som sagt, ikke en tøddel ved det forhold, men gør i det mindste os beskuere forvirrede eller forlegne, hvilket jo også er formålet med den type af hængninger.
Dette forhold er afgørende for vores anden pointe (den at kunstmuseet ikke indeholder kunst, men sager til forhandling): ”Kunst” er museets ortografiske udfoldning af nomenklaturen. Et værk vil i et museum aldrig kunne inventeres som ”ukendt” (”værk på papir, ukendt kunstner”, ”figurer i sten” eller tilsvarende) , men må ges et navn. Værkerne, sagerne, må attribueres, hvis ikke som ”Rembrandt”, ”Rembrandt-efterfølger” eller ”Mesteren af de broderede løvværk”, så i det mindste ”hollandsk, 17. århundrede”, og allerede placeringen i museet (eller historien) vil udgøre en sådan attribuering. Værkerne er de sager, om hvilke det forhandles, og det er denne forhandling, som afgør hvor sagerne placeres i ortografien eller narratologien, spændt ud, som de er, mellem fjernlageret og centralgalleriet, mellem perifære provinshistorier og den store historie.
Da sagerne, eller værkerne, nu finder sted i et museum, hvor håndteringen er yderst begrænset til et fåtal eksperter med bomuldshandsker og pincet, bag glas og i laboratorium og under mere eller mindre lemfældig overvågning, giver det sig selv, at enhver forhandling eller handling er, og i overskuelig tid altid vil være, en meget tung og ubærlig historie. Men efter vores mening vil det betale sig, at med denne ubærlige historie in mente gå baglæns til det vi kom fra: fra museet tilbage til vore sager (matter), som står til forhandling. At noget af museets vægtfylde nærmest leviterer kan man helt fysisk fornemme, når man kommer ind i et lille halvprivat museum eller i en privat samling. For det første er værkerne holdt op med at stå der og hænge på den der svårbestemmelige, men altid gennemlyste og illuminerende måde. For det andet er den sakrale potlatch (til ære for monumentet til hukommelse) blevet skiftet ud med en profan handel, hvor det drikkes, ryges og konverseres under forhandlingen (over dokumentet til granskning, og måske til og med håndtering). Og for det tredje er rummet blevet udholdeligt og rimeligt indfoldet. Der er ingen frontalt udfoldet entré, ikke nogle fem eller ti rum en suite, inget jævnt penetrerende ovenlys, ingen central omdrejningspunkt med topstykket og lignende udfoldninger og ortografiske gennemskærninger, og, kunne man måske tillægge, inget modernt bølgende arkitekturdesignhelvede.
Spørgsmålet må nu være, hvad en sådan partiel indfoldning af museet – som man skulle kunne kalde kunstgalleriet, privatsamlingen eller måske til og med det semiprivate museum – gør ved kunsten. Thi hvis værket nu finder sted i et moment, hvor forhandling og handel griber ind i hinanden på en helt anden radikal måde end hvad tilfældet var i museet, så er samtidigt også selve ”kunsten” mere eller mindre indfoldet og tilsvarende mere eller mindre sat ud af spil i samme omfang som dens ortografi ikke er til stede. Disse to momenter: på den ene side en aktiveret håndtering af værker (hvor forhandling, handel och håndtering ikke længere entydigt kan skilles ad) og på den anden side en afmontering af kunstortografien, sker, som vi alle ved, udefter en glidende skala fra samling til samling og fra sted til sted.
IV.
Når Marcel Duchamp fra 1941 og fremefter udsendte sit portable miniaturemuseum af sine egne ting, Boîte-en-valise, præsenterede han for os et interessant mellemting mellem et museum og et stykke ”printed matter”. Det er givetvis ikke irrelevant at Duchamp ved dette tidspunkt forgæves forsøgte få sine tilbageværende ting på et rigtigt museum og samtidig for første gang rekonstruerede flere af sine siden lang tid forsvundne readymades, men det interesserer os mindre her. Mere interessant for os er den ekspliciterede bærbarhedsaspekt ved Boîte-en-valise (Kasse, eller æske, i kuffert). Hvis man skal gøre et museum portabelt, så skal det tydeligvis foldes en hel del. Rigtigt meget endda, da den mest fremtrædende aspekt ved Kuffertkassen uden tvivl er det utal af håndgreb der skal til for at komme til at kigge på sagerne, og folder man en ting frem, så dækker man ikke sjældent samtidigt en anden til og så fremledes. Men mindst lige så interessant, i det mindste for vores koreografiske perspektiv, er det, at hvis man folder en bærbar ting ud, så skal man, efter færdig håndtering og betraktning, folde den ind igen. Hvis ikke dette moment fandtes, så talte vi heller ikke om vores sager (bærbare dokumenter), men om ubærlige monumenter til evig hukommelse, nemlig kunst i form af kunstmuseer. Kunstmuseer lader sig som bekendt ikke folde sammen igen. Indfoldning eller sammenfoldning er heller ingen enkel sag. Da vi alle ved hvor irriterende det kan være at folde tilbage en udfoldet sag (fx. et bykort eller en skjorte) er det måske heller ikke usandsynligt, at det netop er dette moment (ind‑ eller sammenfoldningen), som udgør den vigtigste koreografiske, og derved perceptoriske, aspekt ved vores matter.En række af erfaringer får os til at tro at dette også er tilfældet. Frustrationen – som snart går over i ligegyldighed – ved at stå og glo på et delvist udfoldet eksemplar af Duchamps Kuffertkasse i et museum kan kun jævnføres ved de henkastede blikke man skænker de pænt, på en eller anden ikke helt tilfældig side, opslåede bøger i montrer som fylder entréhallerne i alle større biblioteker. Hvis normalt fungerede mennesker synes at bogudstillinger er nørdede, så er det intet mod hvordan bibliofiler opfatter dem. Dette skal nu på ingen måde opfattes som en kritik af udstillingsarrangørerne, og absolut ikke som en opfordring at gøre det bedre næste gang. Det har, indbilder vi os, med selve betragtningskoreografien at gøre: foldede objekter er ganske enkelt ikke egnede til at stå og hænge der, på den der særligt illuminerende måde. Det er selve sagens foldning som forskyder betragtningen til et helt andet sted og dens modalitet til en helt anden koreografi.
Det drejer sig naturligvis om privat ejendomsret og objektbesiddelse, modsat show-off, retstilling eller opdragelse. Men nu er vi i stand til at formulere og beskrive denne modalitet en kende mere præcist: Det er ikke den private ejendom eller den egenrådige besiddelse det skal komme an på, det er snarere retten til at håndtere objektet, noget man kunne kalde handlings‑ eller håndteringsret. Men ikke overraskende er denne ret noget der skal forhandles om og handles med. Afgørende er, at betragtningens modalitet nu er indskrevet i en koreografi, hvor sagen skal håndteres, da sagen (matter) ikke er til stede, hvis den ikke håndteres. Dette, at sagen ikke er til stede, hvis den ikke håndteres, vil under alle omstændigheder i det mindste forklare ”bog-i-monter”-konceptets relativt ringe succes.
Men i Duchamps Kuffertkasse ligger der også et andet spørgsmål, om end af mere hypotetisk art. For hvis kunsten ikke udgøres af de sager som er hægtet op i museet, men derimod af selve museet, så må en sammenfoldning af museet, samtidigt udgøre en sammenfoldning, eller demontering, af kunsten. En kunst, i folieret tilstand altså, som kun finder sted, hvis den foldes ud. Noget siger os at det var dette aspekt ved Duchamps Kuffertkasse – om end i virkeligheden måske herrørende fra helt andre inspirationskilder eller idéer – som i den grad attraherede de kunstnere som nærede Fluxus‑ eller Arte povera-lignende observanser. Vi tænker her på blandt andre Marcel Broodthaers’ Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (1968-72), Claes Oldenburgs Mouse Museum (1965-77), Herbert Distels Museum of Drawers (1970-77), eller kollektivværket Fluxus Flux Kabinettet (1975-77) og flere tilsvarende værker, der alle mimer en form for sammenfoldede og miniaturiserede museer. De er alle værker, der tager udgangspunkt i en erkendelse, at kunsten sker i den ortografiske udfoldelse af en nomenklatur, hvor værket er sekundært, underordnet eller sammenfoldet. Tydligst fremtræder dette hos Broodthaers, hvis fiktive ”værker” netop altid er ”anonyme”, uden autoritet.
Den kritiske pointe er ikke til at tage fejl af: der skal skrues ned for kunsten og op for ”sagen”; kunsten skal ud i livet og livet ind i kunsten, som det ikke sjældent hedder. Men ligegyldigt hvordan man vurderer disse indsatser, så er det svært at bortse fra at museet er en svær størrelse at danse med. Kunsten kan udmærket vel bruge hvilket som helst arbejde af Broodthaers, men uden ”Broodthaers” er enhver ørn, enhver ”fig. 1”, ganske og aldeles irrelevant. Kunsten er, som i virkeligheden, naturligvis Broodthaers’ museum (kunsten er, som sagt, i virkeligheden kunstens museum). Fælles for dem alle er dog, at de med den mimetiske dubblering af museet peger på dets indfoldede og nedpakkede sag (matter). Modsat megen anden kunst, som spiller med på spillet ”kunstnerisk kvalitet”, må man give megen Fluxus og Arte povera-kunst det, at den i stedet spiller på kunstnerisk modalitet.
Men hvis denne sag i den grad har været, og stadigvæk er, så magtpåliggende for kunstnerne, eller måske til og med for ”kunsten”, men samtidigt så irrelevant for kunstmuseet, som netop ikke er andet end kunsten i udfoldet tilstandsform, hvordan skal vi forstå denne sag? Hvad er det for en sag, som tilsynes samtidigt er såvel så afgørende, som den er så irrelevant for selvsamme kunstsystem?
V.
Vi skrev tidligere, at dokumentet er noget man tager frem, pakker op og folder ud med henblik på noget, som er noget andet end dokumentet selv. Her skjuler sig et interessant følgespørgsmål med hensyn til sagen selv: Hvis dokumentet, eller sagen (vores matter, som stadigvæk ikke behøver være printed), ikke behøver være synligt og udstillet, for at være, men som bliver eller finder sted, når det pakkes op og foldes ud med henblik på noget andet, end sagen selv; og hvis sagen selv ikke duer til at være meget andet end kunst, hvad er da det noget, der sigtes til, ved at pakke sagen op og folde den ud?Ved omtrent samme tidspunkt som det moderne kunstmuseum foldede sig ud og rejste sig op fra Vasaris og andre kenderes nomenklaturer, cirkulerede også sager til forhandling som endnu ikke fungerede som ”kunst”. Vi tænker her blandt andet på Vasaris eget album af tegninger af ældre og samtide kunstnere. Dette album er med tiden blevet, som antikvarhandlere idag ville udtrykke det, ”slagtet”. Det vil sige at de enkelte tegninger er blevet skåret ud og, metaforisk talt, udfoldede og ophægtede som kunst på museets vægge. Blot få af tidens sikkert mange lignende albums har overlevet denne udfoldning. Blandt dem noterer man sig fremfor alt to nederlændske album. Det drejer sig om den s.k. Antwerpen-Skitsebog (Berlin Kupferstichsammlung 79.C.2) og den s.k. Errera-Skitsebog (Bruxelles, Musées Royaux des Beaux-Arts, Cabinet des Dessins 4630). At det er to nederlændske album fra det 16. århundrede som har overlevet de enkelte tegningers udfoldelse er ingen tilfældighed. De lykkedes overleve i upåagtethed, helt frem til det mere historisk-filologiske sindede 19. århundrede, først og fremmest af den grund at det ikke betalede sig at forhandle eller handle med den slags sager under det 17. århundrede, da tegninger for alvor kom ind i kunsthandelen (til forskel som illustrationer af kunst eller materiale til kunst) først i midten af næste århundrede.
Tegningens status inden midten af det 18. århundrede er interessant med hensyn til vores matter og hvordan det håndteres idag. Connoisseuren og kunstsamleren Pierre Jean Mariette, nu kendt som forfatteren til den første biografiske baserede værkfortegnelse af kunsttryksager, Abecedario de P. J. Mariette et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes. Ouvrage publié d’après les manuscrits autographes, conservés au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Impériale, et annoté par Ph. de Chennevières et A. de Montaiglon. Paris: J.-B. Dumoulin, 1851–1860), led under det ikke ualmindelige handicap, at han ikke var rig nok til at samle på rigtig kunst, hvilket altså ville sige malerier af de store navne. Mariette gjorde en dyd ud af nødvendigheden og koncentrerede sig derfor på tegninger af samme nomenklatur, som man ved den tid stadigvæk kunne finde til et rimelig pris. Mariette gjorde således sit største fynd ved Crozat Le Pauvres auktion 1741 (Crozat le Pauvre samlede også på tegninger, men var ikke, som navnet kunne forlede os til at tro, fattig, han var blot ikke helt så stinkende rig som sin bror Antoine). Der fandt han de fineste tegninger sammenbundtet med alt muligt andet; Rafael solgtes ”ubeskrevne”, Michelangelo ”en bloc”. Således kunne Mariette råbe ind femten tegninger af Leonardo i den første lot til 9 livres (som måske – hvis vi skal tro de omregninger vi har fra andre kilder – ikke skulle svare til mere end omkring de 2000 kr i dag), tyve tegninger af Michelangelo gik i næste lot for 62 livres og så fremledes.
Det er ikke et historisk argument, men for os er det her værd at bide mærke i de to fysiske beskrivelser af Mariettes fynd som vores kilde giver os: ”ubeskrevne”, dvs. ikke-attribuerede og ”i en bundt”. Hvis det vil tillade os at trække på denne enkelte kilde, så ser vi at tegninger ved denne tid netop fungerede som indpakkede eller ’bundtede’ (en bloc) dokumenter, som endnu ikke er kunst, men – og det er et vigtigt men – som, i det mindste ifølge Mariette, består af det stof, som kunst er gjort af. Formuleringen skal tages bogstaveligt. Vender vi os til den af de ovennævnte skitsebøger hvor proveniensen er kendt, nemlig Antwerpen-Skitsebogen i Berlin, så ser vi at den først var i brug af en ukendt Antwerpen-maler omkring 1540. Derefter ejes den af en vis Peter Candid (c.1548–1628), en kunstner som indforskaffede albumet straks inden han tog på sin obligatoriske Italienrejse. I bogens senere del er det et antal tegninger af Nürnberg-manieristen Gabriel Weyer (1576–1632) medbundne, hvoraf en del er monogrammerede og daterede henholdsvis i 1602, 1603 og 1604. Weyer købte (eller hvorfor ikke: byttede, som kunstnere stadigvæk gør den dag idag) formentlig albumet direkte fra Candid i München, men bogens senere historie og hvordan den kom til museet i Berlin er ikke nærmere kendt.
Måske er netop dette pointen: den er sidenhen heller ikke blevet brugt. At vi kender til den eponyme 1540-mesteren (som er årsag for det videnskabelige interesse for bogen idag p.g.a. dennes nærhed til, eller måske identitet med, Herri met de Bles), Peter Candid og Gabriel Weyer, beror på at de har præget bogen med brugsspor (tekster, notater, sidetal, tegninger, signa og ejerskabsnotater), samtidigt som den idag kun kan håndteres med bomullshandsker. Sagen er ikke til stede, hvis den ikke håndteres, og, som vi alle ved, 1540-mesterens sag er heller ikke længere til stede, men har fundet sted.
Uden at vi skal strække parallellerne længere end strengt nødvendigt, finder i det mindste vi de tidligmoderne albumer, forskellige bundter og andre løse eller folierede blade, bestående af skitser, tegninger og notater, som fungerede som en kilde for kunstnerisk kvalitet (i et æstetisk paradigm) svare til de sidste halvt hundrede års tryksager for dagens kunstnere og kendere, men nu som en kilde for kunstnerisk modalitet i et konceptuelt paradigm. Sagen er densamme, men det er nok ingen tilfældighed at den nu er printed. Dette leder os til vores tredje, og sidste, pointe: Printed matter, kunsttryksager, muliggør en håndtering af sagen, som ikke er afhængig af nomenklaturens ortografiske udfoldning som kunst. Det vil sige et værk som finder sted ved sagens håndtering, og kun ved sagens håndtering.
Det er denne aspekt, at værket kun finder sted ved sagens håndtering, som gør omgangen med kunsttryksager (printed matter) til en irrelevant modalitet i forhold til kunstens. Thi hvis værket kun kan finde sted ved håndtering, er det oså muligt at det ikke finder sted, at det ikke sker. Det er denne usikkerhed, denne ’mulighed til at lade være’ som er umulig i museets og kunstsystemets ortografi og narratologi. Ikke fordi museerne eller kuratorerne ville have noget imod det – det forholder sig snarere omvendt –, men fordi selve modaliteten udgør en apori i forhold til museets sceniske udfoldning og ortografiske rejsning af kunst, hvor sagen er, og med nødvendighed altid må være, allerede gjort, already made. Argumentet er her ikke Duchamps, men historisk, da vi indbilder os at det ikke ville være helt ved siden af, hvis man valgte at datere det moderne kunstsystemets opkomst ganske eksakt til det korte moment i historien, da fyrster og magnater, ved 1500-tallets første år, holdt op med at etablere pragt udelukkende ved patronagets og bestillningsopgavens omstændige proces, for i stedet at købe pragten når den allerede var gjord, ready-made. Mæcenen er derved historisk set relativt hurtigt afløst af samleren, og med dette skift blev også de selvsamme palads, prototypen til vor tids museum, et sted for værker, der allerede er fundet sted.
Sager, alle sager, også tryksager, konceptsager, flydende sager og fattigmandssager, kan hægtes op som kunst i et museum, men da taler vi heller ikke længere om den sag, som vi satte os for at tale om, men om et værk, der allerede er fundet sted (subsidiært om en sammenfoldet ting i en monter) og som ikke længere er i handel, men til forhandling i forhold til museets nomenklatur.
Det afgørende moment ved sagen (vores matter) er tydeligvis, at ”den finder sted” og at denne tildragelse har med skabelse at gøre. Men som al skabelse, og som alle tildragelser, ligger den mulighed også overlejret, at den ikke finder sted, at intet sker og at sagen lader være. Vi har tydeligvis med en sag at gøre, som ikke er et værk, men som ved håndteringen optræder på snitfladen mellem at finde sted og lade være. Det er et værk, som ikke kan udstilles og som ikke behøver beskyttes, fordi det ikke er, men finder sted eller lader være i og med sagens håndtering. Vi har sagt det nogle gange nu, men hvad er det for et sted, som sagen finder, hvis det ikke er museet eller et andet af kunstsystemets steder?
Vi kan ikke se andet, og det vil derfor være vores bud, at det må dreje sig om hånden. Vores ”sag” (matter) finder sted i hånden.
Det er formentlig derfor som printed matter, vores tryksager, ganske som tilfældet var for tegningen i tiden mellem Vasari og Mariette, i den grad bliver brugt af connoisseurer og kunstnere (stadigvæk i bredeste forstand), fordi de i denne håndtering, ja, i denne håndhævelse af sagen, søger til skabelsens sted, hvor det er muligt, at værket finder sted, men hvor det er lige så muligt, at Intet finder sted. Værket er af alt at dømme usynlig og kan kun komme til syne ved at betragteren håndterer sagen (det matter, som ikke nødvendigvis behøver være printed).
Jan Bäcklund