Oprindeligt publiceret i Christian Vind: Bøf er stegt. Hvidpapirfeber II. København: eget forlag, 2005, pp. 140-147.
Bøf er stegt er en samling. Hvorfor den hedder det, ved vi ikke, men vi kan konstatere, at den udgør en samling af 139 items, reproduceret på en o.k. måde og registreret i et slet ikke sjusket billedindeks. Samlingens poster strækker sig fra en sætning, over avisudklip, fotografier, collager, skrivelser fra myndigheder, kunstværker og andre objekter.
Samlingens billedindeks kan, for en uopmærksom læser, virke parodisk. Det hænger formentlig sammen med, at det er faktuelt og nøgternt registrerende, og at denne omhyggelige registrering står i kontrast til det uanselige materiale, som den registrerer. Men dette forhold tydeligør i grunden blot det, at det er præcis samme type af materiale som befinder sig i papyrologiske samlinger, i samlinger af legetøj, i biblioteker, i mineralogiske, entografiske eller pomologiske samlinger, ja, i en hvilken som helst samling.
Samlingen fremtræder uanseelig i forhold til vores forestilling om en kunstsamling, da kunst er den kategori for samlere, som defineres af erindringsværdige eller erindrede navne. Det var det, derlå i Vasaris forestilling om fama, og det er derfor, det kan være ganske lige gyldigt, hvad en allerede berømt kunstner gør. Hvad-som-helst kan ikke være kunst, men kunst kan være hvad-som-helst, som er attribueret til en readymade kunstner, til en kunstner som allerede har ‘gjort det’. Anonymitet, eller rettere: ikke-attribuerbarhed er derimod selve antitesen til kunst. Hver kategori for samlere består på den ene side af et begrænset set huskede navne, på den anden side af et begrænset set attribuerede værker, eller, mere generelt udtrykt: collectibles.
Kunsthistorien, som vi kender den i dag, er nok den sidst udviklede, og derfor måske også den mest bærende søjle af de epifænomener, som sammen kan siges at udgøre kunstvæsenet. Hvis sidst-ind-først-ud princippet også gælder her, så er det nok også kunsthistorien som, i dens nuværende form, vil være det første til at smuldre sammen, petrificere, vaporisere eller hvilken metabolisme vi ellers kan forestille os.
Her er metabolismerne udformet som “discount kubisme”, “skod-arkitektoner”, “displacements i kattegrus”, “køkkenbordsminimalisme” eller “Nabo Mette – descending staircase” og lignende underbydninger, trivialiseringer og benspænderøvelser. Benspænderøvelser, fordi der er noget judoagtigt over fremgangsmåden, som om kunsthistorien, samtidigt med at den er blevet latterlig, også indeholder et løfte til noget andet vi endnu ikke kender, og måske ikke kan kende. Som om vi befinder os i et kunsthistorisk ‘nulpunkt’ eller mulighedsrummet for en hvilkensomhelst kunsthistorie.
Kunsthistoriens første fase er kendetegnet af lister og biografier over de fremmeste (fortrinsvis florentinske) maleres levned og bedrifter, alternativt af antikvariske inventarer over græske og romerske antikviteter, samlede kunstsamlere på alt muligt andet: fra flamske tapisserier, over antikke mønter og kaméer, kuriøse maskiner, porcelæn og rustninger, til naturhistoriske kuriositeter. Alt sammen dyre desiderata for enhver samler med ambitioner. Samlere uden ambitioner kunne også beskæftige sig med tegninger, nederlandske malerier, italienske primitiver, deltage i et lotteri med forhåbning om at vinde et hollandsk stilleben (hollænderne var vilde med lotterier, hvor alle kunne anskaffe sig sin egen looser leporello) eller på anden måde anskaffe sig malerier, grafiske blade eller skulpturer af kunstnere yngre end Michelangelo eller Rafael eller af lavere status end Rubens eller Van Dyck. Set fra vores perspektiv tegnede kunstvæsenet sig, på det tidspunkt, som noget værre rod.
Bøf er stegt er netop noget rod. Rodet udspringer ikke først og fremmest af materialets karakter, men af det faktum, at det den inventerer, først og fremmest er anonyme items, at det inventerede ikke er attribueret og at denne mangel på attribution ikke er tematiseret som en mangel, men som et vilkår. Når samlingen på den ene side ikke baserer sig på en liste af huskede navne og på den anden side ikke kerer sig synderligt om at attribuere dens objekter, så melder spørgsmålet sig, om hvilken kategori for samlere vi overhovedet taler om. Spørgsmålet er også, om vi overhovedet kan tale om en “kategori for samlere”, eller om vi snarere må tale omforholdet mellem færdiglavede objekter (readymades) og collectibles.
Dette ville kunne forklare rodet: forholdet mellem readymade og collectible er i sin rene form et ikke-reguleret forhold. Kategorier for samlinger (frimærkesamlinger, kunstsamlinger, legetøjssamlinger) definerer sig netop som en regulering af forholdet mellem readymade og collectible.
Pietro Leopoldo var muligvis den første fyrste som delte vores nuværende optik på orden. I det mindste må det have været et sådant rod som han mødte, da han i 1765 kom til Florens for at inspicere Mediciernes samling, hvor netop kunstværker, udstoppede dyr, mineraler, planter, rustninger og våben, mængder af porcelæn og skatte og kuriositeter af alle slags var samlet i Uffizierne. Pietro Leopoldo satte en generel udrensning i gang af al naturhistorie, alle rustninger og våben og al porcelæn fra samlingerne, med det formål kun at vise det, som var værdigt til at udstilles, hvilket i grunden ville sige malerierne og skulpturerne. Det afgørende trin tog han dog, da han i 1775 udnævnte Giuseppe Bencivenni Pelli til direktør for Uffizierne og Luigi Lanzi til assisterende antikvar. Denne Lanzi gennemførte i 1782 en kronologisk ophængning af værkerne efter skoler, hvilket blandt andet indebar, at de italienske primitiver nu for første gang var værker af samme slags som værker fra den italienske højrænæssance. 1792 udgav han også den første systematiske kunsthistorie, Storia pittorica dell’Italia inferiore, som var skrevet efter de for os velkendte kunsthistoriske principper (og hvor han heller ikke undlader at nedgøre sine forgængere).
Ideen var i tiden, 1783 udkom Winckelmann-eleven og direktøren for de kejserlige samlinger i Wien, Christoph von Mechels katalog, som var kronen på dennes lange og møjsommelige arbejde med at reformatere[?] malerierne og reorganisere ophængningen til en ophængning efter de nye kunsthistoriske principper. Ideerne blev, som bekendt, snart paradigmatiske for alle offentlige museer og kunsthistorier, men altså heller ikke uden modstand. Den franske indenrigsminister Jean-Marie Roland forhindrede så sent som i 1792 idéerne i at blive introduceret i Louvre med den begrundelse, at en sådan kunsthistorisk ophængning ganske enkelt var for uæstetisk. Det var frem for alt de lærde der var entusiastiske, samtidig med at kunstnerne var skeptiske over for at hænge billederne i rum i stedet for i et sammenhængende galleri, ligesom de vendte sig i mod den didaktiske ordning efter skoler i stedet for at arrangere dem efter æstetiske idéer. Man kunne kort sige, at hvis kunstnerne og æsteterne ville sammenligne, ville historikerne fortælle og argumentere.
Nu må vi spørge os: fortælle og argumentere for hvad? Hvilken eller hvilke fortællinger er det som der skal argumenteres for? Kunstens, selvfølgelig! er typisk det svar vi ville få at høre. Men det er et svar som er mistænkeligt tautologisk. Hvis kunsthistorien er en af de søjler som – sammen med kunstsamling, kunsthandel og kunstforfalskning – definerer kunstvæsenet, så taler vi om en selvfortællende, autoerotisk og narcissistisk historiemaskine. Hvis vi talte om “kunst”, i betydningen kunstfærdighed, så var der netop ingen grund til at ekskludere rustningerne, porcelænet eller de kunstfærdige udstopninger af kuriøse dyr.
Det oprindelige rod af collectibles som blev samlet sammen i fyrsternes og de lærdes samlinger blev friseret ud over et koordinatsystem af stil og kausalitet, hvor stilen er de nationale ‘skoler’ og kausaliteten den narrative logik som binder objekter til hinanden i en relation af årsag og virkning. Kanaljen Eric Hebborn beskrev i sin selvbiografi logikken præcist:
What the art historian, along with all historians, attempts to do is give an appearance of order to what, in fact, never had any order. The way the art historian imposes order on to the lives and works of past artists is rather like the way the diligent gardener imposes order on his roses by tying them to a trellis: the trellis dictates the pattern of the plant’s growth. The roses, left to themselves, ramble as they will; but on the grid of the trellis they reflect the ideas of tidy growth that the gardener thinks best for them. The basic laths of the trellis upon which artists and their work are forced by the historian are two. The first is composed of centuries: the fourteenth, fifteenth, sixteenth and so on; the second of schools: Italian, German, English, French or wherever the artist happened to have been born, lived or worked.
Hebborns indignerede udfald mod kunsthistorikerne implicerer også et andet aspekt af kunsthistorien, nemlig den, at kunsthistorien er den af betingelserne for kunstvæsenet, som udskiller et kunstværk fra alt muligt andet, der kan samles på. Det er måske selvfølgeligt, men bør alligevel ekspliciteres: Det er ikke værkerne som skaber kunsthistorie, men kunsthistorie som skaber værker.
Det handler om smag, men også om en nationalisering af smagen i termer af stil: en italiensk stil, en fransk stil, en nederlandsk stil, en dansk stil og så fremdeles. De fremvoksende nationalmuseer kom også ortografisk til at udtrykke denne idé ved at afslutte “historien” med de nationale klenodier. I dag synes ‘International Grand Style’ at have overhalet denne lumre biedermeieragtige nationalisme. Men samtidig med at den stille og roligt er blevet fejet ud af de nationale museers ophængninger, dukker den blot desto stærkere op i biennalernes nationale pavilloner, i kunsttidsskrifters temanumre og på kunstmesser, og da netop som et af turismeindustriens stærkeste argumenter og som et nationalt brand. Fortællingen er – som vi allerede kan se det hos Vasari eller Lanzi – en nationalistisk fortælling: “Hvad der udadtil tabes, det må indadtil vindes”.
Derfor rodet. En national stil er ikke andet end ussel smag. En smag som når sit apex, når man placerer flag på madvarer. Fjerner man det nationale, som er den absolutte værdi af et begrænset set remembered names, så fjerner man også den bærende akse i den kunsthistoriske fortælling. Man får noget som kunsthistorikere kender som “international gotik”, “postmodernisme” eller som barnet (antager vi) kender som “blå ting”.
Her, i Den Stegte Bøf, iagttager vi måske det lige modsatte: hvad sker der, hvis man fjerner den kunsthistoriske fortællings kausalitet, kun for at beholde det nationale indhold, netop som flag på allerede fordøjet mad smidt på fortorvet? Ja, vi ved, at vi sårer de nationalt sindede, men det er vores overbevisning, at det nationale bindemiddel, værende netop Blut und Boden, kun lader sig reducere til et fordøjet affaldsstof på marken (modsat et transcendent løfte på himlen som flagenes skabelsesfortællinger hentyder til). Ja, hvad har vi så? Vi mistænker, at vi bevæger os ind på trash’ens område, dér, hvor stof befinder sig på det forkerte sted.
Men her skal vi gå varsomt, og ikke opløse forestillingerne om idé og materie, om værdi og værdiløshed, ret og akavet i en fast dikotomisk opstilling. Vi vil forsøge, så godt vi formår, at fastholde disse begrebers dynamiske karakter, med henblik på det ret beset banale faktum, at ussel smag eller uanseelige ting, ikke nødvendigvis er ‘dårlig kunst’ eller ting der er uværdige at samle på. Man ville til og med kunne strække sig så langt, som til at påstå, at uanseelige ting udgør selve rationalet for collectibles. Det forkerte sted der, hvor det nationale indhold er fastholdt, men den kunsthistoriske rationalitet er fjernet, er ikke et uinteressant sted, men et godt og dynamisk akavet sted.
To forhold i Den Store Kunsthistorie kan hjælpe os til at forstå logikken i collectibles. Når François I. købte Mona Lisa i 1530 regnedes de sjældne værker af Leonardo da Vinci til de absolut mest attråværdige af desiderata. François I. betalte 4000 scudi for maleriet, hvad der omregnet i 12.000 kg rent sølv svarer til knap 30 millioner kroner i dagens møntværdi. Men hvis vi ser bort fra objektets skønhed, så udgør købet på ingen måde ‘en god investering’. Samme beløb, hvis vi må skitsere en økonomisk fiktion, værdibestandigt placerede og med en diskret årlig rente på 4% ville give en uhyrlig sum (omkring 75 milliarder). Det samme gælder investeringspotentialet for al kunst af “already remembered names”. På længere sigt – altså hinsides en initial eksponentiel fase (som fx van Gogh mellem 1870 til 1930) og bortset fra fluktueringer i smag - som der kan, og bliver, spekuleret i – forbliver toppriser ved med at være toppriser, netop, som udtrykket indikerer, hinsides et økonomisk rationale, men svarende til de velstilledes evne til potlatch, som er en (ubekendt, men udregnelig) konstant.
I den anden ende befinder sig trash. Fra Carlo Lodoli var en mindre bemidlet kunstven, som på et eller andet tidspunkt i 1520’erne fik den unikke og brilliante idé at etablere en samling af kunst, som alle andre foragtede: en samling af trash-kunst. Lodolis elev og biograf, Andrea Memmo beskrev denne idé i sin Elementi d’architettura lodoliana ossia l’arte del fabbricare con solidità scientifica e con eleganza non capricciosa (1786): “Fattig broder som han var, kunne han slet ikke begynde at samle på malerier af de mest fejrede mestre, eftersom de var helt og aldeles uopnåelige for alle andre end de aller rigeste … Han udtænkte derfor den plan at udforme en samling som adskilte sig helt fra alle andre kunstsamlinger, og som muligvis også var mere brugbar, da han bestræbte sig på at vise kunstens fremskridt fra dens genfødsel i Italien frem til Titian, Rafael, Correggio, Buonarotti og [Veronese].” På grund af at ingen anden ville eje denne type af kunst, kunne Lodoli anskaffe malerier ældre end den italienske højrenæssance til meget rimelige priser hos marskandisere og jøder som handlede med ting, som var blevet smidt væk af andre. Da Lodoli døde var hans celle helt og aldeles fyldt op med måske den fineste samling af italienske primitiver, som nogensinde har eksisteret (om end ubevaret i bunker). Men originaliteten i hans idé understreges af det faktum, at ingen syntes at ville overtage samlingen, og værkerne er formentlig gået tilbage til hvor de kom fra: til sin tids marskandisere og Kirkens Korshær (ganske som fragmenter af middelalderlige håndskrifter og inkunabler er blevet fundet brugt som toiletpapir eller kræmmerhuse).
Den første ekstrem – toppriser – udtrykker en konstant værdi som rent symbolsk potlatch (hinsides enhver brugs- eller nytteværdi). Den anden ekstrem – som der findes utallige eksempler på i samleriets historie– udtrykker ligeledes en konstant nul-værdi: trash, affald, eller det stof, som ingen vil have (med desiderataværdi=0). Trash er, som Lord Chesterfield engang formulerede det, matter out of place.
Men trash er mere end det, eller rettere sagt: har en funktion, som vi sjældent er opmærksomme på. Antropologen Michael Thompson har overbevisende, i sin Rubbish Theory fra 1979, vist, at trash, og kun trash, er den kategori som muliggør en overgang fra forbrugsgoder (ting, som synker i værdi ved brug) til konstante goder (ting, som har ‘permanent’ værdi). Det første konsumerer man (biler, huse, billeder, tøj, maskiner), det andet samler man på (biler, huse, billeder, tøj, maskiner). Vi taler altså ikke om en forskel i stof, men om en forskel i omgang med stof.
At behandle et objekt som et konstant gode, gør det til et collectible. At behandle et objekt som et forbrugsgode gør det – ultimativt – til trash. Et forbrugsgode kan ikke, per definition, samtidigt være et collectible, og et collectible kan ikke samtidigt forbruges. Men derimod – og altså kun –, når et forbrugsgode er forbrugt, er blevet affald (udtjent maleri, kræmmerhus, toiletpapir, ragelse, glemte og bortgemte ting), kan tingets stof gennemgå en metabolisme fra forbrugsgode til collectible. Tilsvarende: collectibles er ikke evige, de fremtræder blot som evige (hvis de ikke fremtræder som evige, ville de ikke være collectibles). Men når en collectible ophører med at være evig, transmuterer den ikke til en forbrugsgode, men netop til trash, hvilket vi sidst så i stor skala i middelalderens håndtering af alt det antikke stof, som ikke kunne genbruges.
Når en kunstner i dag laver kunst, producerer vedkommende en ting, som er bestemt til at fungere som collectible. En kunstner som producerer et kunstværk, producerer det, som vi alle ved, med henblik på et museum (det gælder i lige så høj grad ‘social plastik’ og ‘relationel æstetik’, ellers havde vi netop kaldt det noget andet).
Såvel kunsthistorikerne som kunstnerne nærer i dag en modvilje mod kunsthistoriens indbyggede nationale raison-d’être. Derfor laver kunstnerne kunst i international stil til museer og derfor skriver kunsthistorikerne en såkaldt ‘ny kunsthistorie’.
Skal vi være grove, vil vi sige: det er ikke akavet nok. På slig vis vil der blive produceret samme collectibles til samme museer og der vil blive skrevet samme historier baseret på samme narrative koordinatsystem. Dette fordi det ikke er værkerne, som skaber historien, men historien som skaber værkerne. Sagen er, tror vi, at man stadig insisterer på at opholde sig på de ‘evige værdiers’ niveau, altså at producere og organisere collectibles, hvor det eneste, som ville have en mulighed for at rykke, efter vores mening, med sikkerhed vil være at bevæge sig ned til trash’ens rod.
Jan Bäcklund