« Halblustig und nicht wirklich kritisch … »

Kunst, modstand og mikropolitik på baggrund af Julius Deutschbauer og Gerhard Spring

En længere version af ovenstående refuserede tekst.

‘Tonne Diogenic’, eller: Fire år mere Bush-bashing?

Verden står siden den 3. no­vem­ber foran yder­li­ge­re fire år med den genfødte George W. Bush. Vi irreligiøse, anarkistiske, heterodokse eller på anden måde væglsindige må atter indstille os på fire år med en selvsikker, selvgod og patetisk ortodoksi fra verdens eneste ”hypermagt” (”de som ikke er med os, er imod os”) . Det kommer at blive hårt, i sær­de­les­hed for dem som kommer til at stå i vejen (eller vejgrenen) for denne hypermagts interesser.
    Hvad som på et meget begrænset, men sta­dig­væk globalt, plan kan være lige så trættende, er at vi væglsindede nu i yder­li­ge­re fire år kan se frem mod en lige så stereotyp, selvgod og ortodoks bush-bashing (”de som ikke er med os, er imod os”). Alt dette er meget forudsigeligt, fordi polarisering­en er så stærk. Den pro­du­ce­rer stærke ud­sagn og tydelige for­mer. Det har just med genstandsområdets vægtfylde at gøre, hvor kunstens genstandsområder ved jævnførelse kan komme til at frem­træ­de som latterlige petitesser.
    Situationen for os væglsindige eller i ånden svage er ikke ulig den, om hvil­ken Ra­be­lais fortæller i sin prolog til Den tredje Bog, at når korintherne hører om Alexander den Stores planer om at indtage byen, bidrager alle indbyg­gere i fæl­les­skab til byens forsvar: en del samler ind fødevarer og vin, andre befæster byens murer og andre forsvarsordninger (for den interesserede, Ra­be­lais lister dem grundligt) og alle borger ser over og pudser deres våben for at være beredte når anfaldet kommer. Diogenes, som lidt skævt fra siden ser all denne aktivitet og all denne flid, sam­ti­digt som han kon­sta­te­rer at magistratet ikke har givet ham nogen opgave for stadens forsvar. Men så pludselig, som dreven af en krigerisk ånd, band han sin jakke om li­vet, rullede op sine ærme, og for at ing­en skul­le anklage ham for at gå om­kring ledig og ørkesløs, rullede han med sin tønde til Crania, et forbjerg og en skøn esplanade nær Korinth,

[ … ] og krystede den, æltede og væltede, flettede og nettede, striglede og pryglede, klappede og lappede, skramlede og ramlede, trippede og vippede, stampede og tampede, stoppede og proppede og loppede, strikkede og hikkede og rykkede, styrtede og startede, ævlede og kævlede, rokkede og brokkede, sjaskede og vaskede, sømmede og rømmede, styrede og fyrede og tyrede, asede og masede og kvasede, stillede og pillede, tøjlede og gøglede, begede og stegede og legede, vrøvlede, og høvlede og støvlede, snittede og kittede og splittede, charmerede og armerede, spidsede og ridsede, rustede og pustede, pundrede og pyntede og væltede Tønden fra Bjerg til Dal, rullede den ned ad Krania, [ … ] .

Når så en af hans venner så ham og spurgte hvor­for han på den måde trættede sin krop, plagede sin ånd og pinede sin tønde, svarede filosofen, at når han ikke var ble­vet fundet egnet for anden af re­pub­li­kens tjænester, så fandt han det i det mindste pas­sen­de at tordnende og dundrende storme over sin tønde, så­le­des at de andre borgere, der var så beskæftige af hæderligt ar­bej­de, ikke skul­le se på ham som en lediggænger og ørkesløs fætter. ”Af samme grund ”, afslutter Ra­be­lais, ”Je pareillement quoy que soys hors d’effroy, ne suis toutesfoys hors d’esmoy” (Som med vores anfægtelse vil lyde: ”Om end slet ikke med på mobilisering­en, er jeg på ing­en måde ligegyldig over for bekymring­en”).
    Denne fristelse for tydelige ud­sagn og stærke for­mer er i sær­de­les­hed lokkende for billedkunst­nere, da billed- og repræsentationsmu­lig­he­derne ellers ikke altid er så entydige som mange synes ville være ønskeligt. Fristelsen ligger i at indskrive vær­ket i et stærkt ladet kredsløb, at lo­ka­li­se­re vær­ket i en af mobilisering­ens poler. Et svagt kunstsind lader sig let fristes af et stærkt genstand. Man ynder at kalde denne lokalisering for ”mod­stand” (résistance, Widerstand) og sam­ti­digt foræres man et genstandsområde, et ærinde, som frem­træ­der som vigtigt, re­le­vant og stærkt. Ganske som kunst­neren da pludseligt kan se sig selv som en, der er beskæftiget med et hæderligt ar­bej­de, snarare end en lediggænger og ørkesløs fætter.
    Polen, som bægge positioner gører anspråk på, er na­tur­lig­vis sandheden, modsat løgnen eller ondskaben. Derfor er det måske også desto mere påkrævet en nogensinde, at minde om Lyotards (netop hæretiske) forslag fra 1975: ”Tiden er inde til at holde op med teo­re­tisk terror. Det vil være et ærinde af stor be­tyd­ning for os under en lang tid. Begæret efter sandhed, som nærer enhver terrorisme, er ind­skre­vet i vores mest ukontrollerede brug af sprog, så meget at enhver afhandling helt naturligt virker bære præg af en hævdelse af at tale sandhed med en slags uafhjælpelig vulgaritet. Nu er ti­den kommet at råde bod på denne vulgaritet, at introducere for ideo­lo­gi­ske og fi­­lo­so­fiske afhandlinger det samme forfinelse, den samme lethed som kendetegner så kaldt eksperimenterende maleri, musik og kinematografiske vær­ker, og ty­de­lig­vis også vi­den­ska­belige ar­bej­der. Det er på ing­en måde et spørgsmål om at opfinde en eller flere nye teorier eller interpretationer; hvad vi savner er et djævelskab eller en apati, så­le­des at den teo­re­tiske modus undergraves og at dens hævdelser ikke rejser sig igen, at den igen bliver et manér og at den skubbes væk fra sin do­mi­ne­ren­de position, som den har haft i det mindste siden Pla­ton: at sandheden bliver til et spørgsmål om stil.”
    Notere her at Lyotard går ud fra, at det ”eksperimenterende maleri, musik og kinematografiske vær­ker” a priori forudsæts være befriede fra en ”teo­re­tisk terror” med hensyn til ”at tale sandhed”. Kunst vedrører, ifølge Lyotard, et spørgsmål om stil. Vi kunne også sige: kunst er en særlig modalitet, en måde at gribe ting­ene an. En kunst, som vil yde noget in­den­for et politisk, socialt eller økonomisk genstandsområde, vil med nød­ven­dig­hed tage på sig denne ”teo­re­tiske terror” og der­for afgive sin kunst­neriske modalitet (letheden, diableriet); den bliver så at sige nødt til at udforme sig som en ”ideo­lo­gi­sk afhandling”, med tilstrækkelig argumentativ og entydig vægtfylde, eftersom den ellers ikke vil kunne opfattes som vedrørende dette eller hint politiske, sociale eller økonomiske genstandsfelt. Dette er selv­føl­ge­lig ikke detsamme som at sige at den derved bliver en ”dårlig” kunst (som be­kendt, de gustibus non disputandum), men letheden og diableriet vil med nød­ven­dig­hed være rektifieret til en vis vægt af meningsfyldthed og formålsbestemt entydighed. Deri ligger, tror vi, den politiske anfægtelses dilemma.

Halblustig und nicht wirklich kritisch …

At politiske genstandsområder overlejrer sig kunstens er ing­en nyhed, og den vil for­mentlig blive ved. Det seneste tydelige ek­sem­pel var når den sort-blå koalitionsregering i Østrig februar 2000 blev et faktum. Det kunst­neriske miljø var ikke sen med at reagere med en række regeringskritiske manifestationer og med et endnu større antal af, fortrinsvis lav-formelle, regeringskritiske kunst­vær­ker. Nøgleordet for disse manifestationer og vær­ker var ”Widerstand” (mod­stand). Kunsten var også entydigt imod denne regeringsbildning med dens farlige tendens til ”Verharmlosung” (bagatellisering) af Østrigs nyere hi­sto­rie. Alle aktive kunst­nere tog en klar og tydelig politisk stilling: malere hørte op med at male for at de­mons­trere og skandere ”Wi - der - stand!”, andre gav deres vær­ker et ty­de­ligt samfundspolitisk indhold og ordet ”Widerstand” sprayedes (af Alexander Brener & Barbara Schurz, mistænker vi) på et meget stort antal af Wiens husmure.
    ”Alle”, skrev vi, men det er ikke helt i overensstemmelse med vir­ke­lig­he­den. Julius Deutschbauer og Gerhard Spring tog, hvad vi nok må kalde, en utydelig politisk stilling; stilling, ja, men en akavet eller væglsindet stilling. Så­le­des kom de til at bruge selve slagordet Widerstand noget lidet pietetsfuldt i plakatvær­ket (de laver ty­pisk plakatvær­ker) ”Widerstandl” (fra maj 2000), hvor vi ser kunst­nerne stå i karakteristisk ubeslutsom og holdningsløs attitude med varsin hot-dog foran en pølsevogn (Würstelstandl).
Warning: imagesx() expects parameter 1 to be resource, boolean given in /home/www/portheim.org/pub/imagecopyresampled.php on line 18

Warning: imagesy() expects parameter 1 to be resource, boolean given in /home/www/portheim.org/pub/imagecopyresampled.php on line 19

Warning: getimagesize(/home/www/barnabooth.portheim.org/museum/konst/at/Widerstandl.jpg): failed to open stream: No such file or directory in /home/www/portheim.org/pub/textbild.php on line 63

1

Würstelstandl skal her forstås i betydelsen ”det rager mig”, som et andet plakatværk viser, ”Wurschteln statt Wählen” (”det rager mig”, heter på østrigsk ”es ist mir wurscht”). Denne plakat viser kunst­nerne i samme væglsindige holdning, tøvende og børnelokkeragtigt vinke til sine potentielle vælgere (købere?), og plakatet er undertegnet ”PIWÖ. Partei des institutionalisierten Widerstands [Österreichs]”. Sådan nogle ud­sagn kunne Torsdags-demonstrationerne i hvert til­fæl­de ikke bruge til noget som helst.
   
Warning: getimagesize(/home/www/barnabooth.portheim.org/museum/konst/at/Wurschteln.jpg): failed to open stream: No such file or directory in /home/www/portheim.org/pub/textbild.php on line 63
Når Deutschbauer og Spring udgav deres bog af fiktive dia­lo­ger mel­lem den sort-blå regerings kulturminister Franz Morak og en række af be­tyd­ningsfulde kulturpersonligheder i Østrig, Morak u.v.a. (edition selene 2001), var det netop på denne aspekt, denne væglsindige og selvudslettende holdningsløshed, som en kritiker på tid­skrif­ten frame ramte helt plet: ”Halblustig und nicht wirklich kritisch …” (Halvsjovt og ikke rigtigt kritiskt …). Det var ikke anmelderens hensigt at rose, men vi tror at denne ”halv-form”, dette ”demi-”, det­ta ”diableri” eller dette ”både-og” og dette ”på-den-ene-side-og-på-den-anden-side”, kan give os en vigtig nøgle til at forstå den særlige måde hvorpå kunsten pro­du­ce­rer ud­sagn.
    Den er utydelig, tøvende, væglsindig. Men hvad vil det så sige, ”at tage en utydelig politisk stilling”? Hvad vil denne dårligt ekviperede, og løjerligt undskyldende, holdningsløshed egentlig sige os? Et passivt forsvar for Haider, Bush og andre neo-konservative høge og svigermorsdrømme? Næppe, hvad en en­kel komparativ stilstudie ty­de­ligt ville vise (fx. Warhol – Bush, Duchamp – de Gaulle, Deutschbauer & Spring – Haider, eller, hvor­for ikke: Martin Erik Andersen – Anders Fogh Rasmussen. Forestil Dem disse per­so­ner hved siden af hinanden, og I vil forstå hvor vi vil hen …). Men ty­de­lig­vis har vi hel­ler ikke med noget beslutsomt mod­stand – som netop har en holdning – at gøre: mod­standet synes sna­re­re elastisk og/eller plastisk, med en glat og/eller ru overflade, tve­ty­digt og/eller kitschigt overfladigt … Den er ikke hverken/eller. Den er og/eller. Lyotard kaldte denne logiske modalitet ”amfibologi”, læren om væglsind og tvetydigheder.
    Denne tvetydighed er ikke tilfældig, men hænger intimt sammen med den genstandsform som kunst an­ta­ger når den virkelig yder mod­stand. Det vil sige: når kunsten bliver resistent (fx. i for­hold til politisk eller anden in­stru­men­ta­li­se­ring). Det som kan blive trættende med en kunst, hvis egen hævdelse er at den yder ”mod­stand” mod politiske eller økonomiske magter, er at den netop ikke er resistent over for selvsamme magter; den er helt og holdent af­hæn­gig og reaktiv af den politiske agenda den skriver sig ind i. Det er denne af­hæn­gighed og denne reaktivitet som gør at kunsten, i sin formelle bear­bej­delse af stoffet, mere eller mindre kommer til at spejle sig i den politiske (eller økomiske) dis­kurs og derigen­nem kommer at inkorporere i vær­ket en parallel hævdelse med til­sva­ren­de sandhedspatos. Her yder den politiske kunst netop ikke mod­stand (résistance) til det politiske, men bistand (assistance). Den yder mod­stand til dens afviste genstand, men bistand til gestandsområdets fiksering og symbolisering. Formålet er selv­føl­ge­lig, som til­fæl­det også har været i alle diktaturer, at opløse kunsten til en retorisk og entusiasmerende form in­den­for den politiske dis­kurs. ”Al kunst er politisk” er dens slogan. Kunsten ses på som en formel supraleder hvor formålet går lige igen­nem, netop uden mod­stand.

Mikropolitik og indbildningskraft

Hvis en sådan fiksering af genstanden med nød­ven­dig­hed synes at sna­re­re yde bistand til den politiske dis­kurs på den kunst­neriskes regning, så er spørgs­må­let om ikke kunstens mod­standspotentiale sna­re­re ligger i dens ”genstandsløshed”. ”Den genstandsløse kunst” er et begreb som vi kender fra de seneste hundrede års kunstteori (som jo i øvrigt umulig­gjorde den unge Sovjetre­pub­liks in­stru­men­ta­li­se­ring av Ma­le­vich). Denne genstandsløshed forfladigedes noget med kon­cept­kuns­ten i vest (netop som for­ma­lism­e), sam­ti­digt som den fik sin radikale formulering og mest konsekvente prak­sis af de s.k. ”Moskva­koncep­tua­lis­terne” i 1970erne og 80erne (som netop var ”halvsjov og ikke virkelig kritisk”). Men lad os, gan­ske umo­tiveret, holde lidt her for at spørge til Moskva­koncep­tua­lis­ternes betydelse for Sovjetunionens sammenbrud. Måske fordi det er et idiotisk spørgsmål, da alt tyder på at den var ubefintlig, ikke-eksisterende, thi vi skal ikke glem­me at det for­mentlig tværtimod var noget så modbydeligt som Reagan-administrationens militære oprustning som fik Sovjetunionen i knæ. Men sam­ti­digt ville man – uden at behøve frem­træ­de som en idiot – kunne ar­gu­men­te­re, at den var uoverskuelig, i be­tyd­ning­en viral, rhizomatisk, amøbeagtig, eller måske netop som den ”taoistiske” sommerfugl. Og ja, dette skal ses som en ”skæv” kritik af MoMA. NOMA stod i hvert fald ikke til at bryde sammen. Deri ligger – subsidiært: lå – Kredsen af Moskva-konceptualisternes vir­ke­li­ge resistenskraft.
    Pointen er her blot den, at dette kan være kunsten ligemeget. Hvorvidt muren eller Sovjetunionen ek­sis­te­rer eller ej, hvorvidt samfundet er godt eller ej, hvorvidt man har en udstilling eller ej, er ikke genstandsområder for kunst. Kunstens genstandsform er derimod grund­læg­gen­de imaginær, hvor­for man lige så godt kan sige at ”Berlinmuren ek­sis­te­rer og ek­sis­te­rer ikke”; en dør kan være åben og lukket på samme tidspunkt. Ligegyldig hvil­ke ma­te­ria­ler, for­mer eller hændelser kunsten opererer med som vær­ker, vedrører kunsten og dens vær­ker ind­bild­nings­kraf­ten, og har man ing­en indbildningskraft, så er man hel­ler ikke modtagelig for kunst. Det er i denne ”svaghed”, dette ikke-eksisterende, upåvisbare årsagssammehæng som, paradoksalt nok, omfanget af ind­bild­nings­kraf­tens resistenskraft ligger. Det vedrører vore fo­re­stil­linger om sandhed og kausalitet. Der, ”hvor de svage holder sig for starke”, som det heder hos Robert Walser, eller, hvor­for ikke, i den lallende bydemåde ”Imagine …” hos John Lennon og Yoko Ono.
    Denne fo­re­stil­ling om en genstandsløshed synes, i hvert fald sådan som vi her fremstiller den, beslægtet med De­leu­ze og Guat­ta­ris ”mikropolitik” i det at de bægge fokuserar på ”modaliteter” (væren, bliven, gøren, villen …) i stedet for ”stof” (genstand, foremål). I det mindste finder vi en sådan kobling i Deutschbauer og Springs performance-foredragsrække på Kunsthalle Wien 2002–2003 og der­ef­ter føl­gen­de bogpublikation Politisch für Künstler. Der Lehrgang zum erfolgreichen po­li­ti­schen Künstler in 12 Lektionen (2003).
Warning: getimagesize(/home/www/barnabooth.portheim.org/museum/konst/at/deutschbauer_spring_politisch.jpg): failed to open stream: No such file or directory in /home/www/portheim.org/pub/textbild.php on line 63

1

Titeln er prægnant, da det ville være at sætte en overdrevet stor lid ved uskylden, hvis man kom til at undervurdere driften efter kunst­nerisk succé i dette dilemma mellen vægtfylde og lethed. Men om end indrammet i en løjerlig form (mel­lem ”fra vores bog ”2 Männer 1 Witz”” … til ”eine Runde Schwedenbitter für alle”), så går kunst­nerne med befriende klarsyn igen­nem sine begrebers implikationer og betydelser for en kunst­nerisk prak­sis. De 12 begreber er: Demokrati, Medier, Subkultur, Magtfor­hold, Modstand, Økonomi, Arbejde, Globalisering, Vold, Kønsfor­hold, Intervention og Strategi. Under lektionen ”Widerstand” dissekeres først begrebet mod­stand, som et udtryk for en modvilje (Widerwille) årsaget af en bestemt retning (Reiz). Kilden for retning­en for­bli­ver ubestemt, om end mod­standets udtryk reagerer på en gan­ske bestemt retning. Modstandet for­merer sig som en demonstration eller statement (”standpunkt”: yder­li­ge­re et af disse ame­ri­kan­ske entydighedsbegreb, som har frembringet så megen uskøn kunstteori). Da demonstration viser tilbage på det latinske monstrare, dvs. på en fremvisen (fx. monstransen som in­de­hol­der tegnet for Corpus Christi), så afviser demonstrationen dette tegn og fremviser dets mod-tegn. At de­mons­trere skal her forstås som at af-vise. Men da demonstrationen, afvisning­en, al­le­re­de forefindes in­den­for ”monstrering­en” af det, som den sæt­ter sig til værn mod, leder dette til en yder­li­ge­re entydiggørelse, eller determinering, af det viste som et-sam­ti­digt-af-vist. Det etableres en polær ”apparat”, hvor den rigtige driftsstyrke etableres af de to polers spændningsudjævning. Regulativet er dette tegn (det viste og det afviste) som er sammenvokset til et symbolon i bogstaveligste forstand, en immunologisk tegnkrop med sin antikrop. Standpunkten og mod­standspunkten forenes i genstandet. Spørgsmålet er så, om ikke en sådan standpunkt eller mod­stand modsiger kunsten, eller, som Deutschbauer og Spring foreslår, ”om ikke kunsten netop forløber i en skæv linje, skråt gen­nem feltet af standpunkter og mod­standpunkter”.
    Kunstnernes forslag udmynder sig netop i en mikropolitisk strategi af parodisk og pseudologisk (amfibologisk) snit, gan­ske som en ”molekyle” (som det heder hos De­leu­ze og Guattari) eller en elektrone (”fri radikal”). Og i den stil følger der­ef­ter en række genstandsløse mod­standsstrategier, som f.x.: ”Forestil dig att du er en amøbe, som hele ti­den bliver med at dele dig og al­d­rig hæfter på nogen substans” eller: ”Sæt, i stedet for behovens ufrihed, lykkens instabilitet”. Det handler om at inforlive denne genstand, denne standpunktens og mod­standpunktens symbolon, og udskille tegnet i fly­den­de form; eller transmutere spændingsfeltets politiske form til genstandets materie, så at dens form blir smuldrende, og at det er i dens smuldren som den frisæt­ter smagen. Smagen bliver fornembar i for­mernes dekohærens, i for­mernes sønderfald. Kunsten er det som nyder forfaldet af genstandenes og drifternes kroppe og antikroppe. Set fra det politiske mod­stands standpunkt, er nydelsen af det politiske genstands dekadence (dekohærens, liquidering, forfladigelse, pulverisering eller fordampning), snobisme. Vi behøver her kun tænke på Billedet af Dorian Gray. Genstandsløsheden er, i Deutschbauers og Springs udgave, genstandenes amfibologi, dvs. at anskue alle genstander som fun­da­men­talt usikre og fly­den­de, som et eller/og-koglomerat. Amfibologin, i denne dekadente udgave, er at transmutere stoffet gen­nem at inkorporere det i kunstens forstillingsevne for det genstandsløse: ”Anskue med nydelse den uro, som det indkorporerede genstand yder med sit mod­stand, som en luksus den yder for dig, i det at den er for dig mod dig, og at den er mod dig for dig.”
    Har man meget stor tiltro til kunstens potentiale, så er det kun dette som kan forandre noget som helst; stiller man sig derimod – sikkert med god grund – tøvende til en sådan fo­re­stil­ling, så er den i hvert fald ikke uskøn i sin måde at gribe ting­ene an på. Men hvorom det end må være:

Spring: Kunst bliver ikke politisk, fordi den yder bistand til politiske genstandsområder, Deutschbauer: men sna­re­re fordi den opfatter sin genstandsform som en politisk form.

Litteratur:

Gilles De­leu­ze & Félix Guattari: Rhizome. Introduction. Paris: Editions de Minuit, 1976.
Julius Deutschbauer & Gerhard Spring: Morak u.v.a. Wien: edition selene, 2001.
Julius Deutschbauer & Gerhard Spring: Politisch für Künstler. Der Lehrgang zum erfolgreichen po­li­ti­schen Künstler in 12 Lektionen. Wien: Triton, 2003.
Jean-François Lyotard: ”L’apathie théorique”. Critique, no. 333 (1975).
Jean-François Lyotard: Les TRANSformateurs DUchamp, Paris: Éd. Galilée, 1977.