Upubliceret længere version af ovenstående.
I en interviewbog med Marcel Duchamp spørger Pierre Cabanne en gang hvorvidt han har beskæftiget sig med nogen form for kunstnerisk arbejde under de tyve somrer han har tilbragt i Cadaqués. Duchamp svarer bekræftende, da han hvert år atter monterer en markise som tillader ham at sidde i skyggen. Duchamp kunne godt lide skygge.
Når Marcel Duchamps urinoir, ”Fountain” fra 1917, for ganske eksakt et år siden, i en afstemning blandt 500 af kunstverdens aktører i England, blev udnævnt til århundredets vigtigste kunstværk, aflevereredes denne nyhed i pressen (til synes af ren slendrian) som et oplæg lige til højrefoden for læsernes forargelse; en forargelse som skulle få et ekstra afsæt med bisætningen: og dette foran så betydende værker som Picassos Demoiselles d’Avignon, Warhols silkscreendiptykon af Marilyn, Matisses Røde ateljé og flere andre af modernismens topstykker.
Warning: imagesx() expects parameter 1 to be resource, boolean given in /home/www/portheim.org/pub/imagecopyresampled.php on line 18
Warning: imagesy() expects parameter 1 to be resource, boolean given in /home/www/portheim.org/pub/imagecopyresampled.php on line 19
Warning: getimagesize(/home/www/barnabooth.portheim.org/museum/ephemera/BlindMan2_04.jpg): failed to open stream: No such file or directory in /home/www/portheim.org/pub/textbild.php on line 63
p. 4
Men readymades er, som bekendt, forlængst hørt op med at chokere. Sagen er snarere at readymaden aldrig har chokeret. Fountain chokerede i hvert fald ingen, og selv betvivler vi stærkt at objektet nogensinde tog vejen omkring Independenternes udstilling i Grand Central Palace. Picassos damer fra Avignon chokerede og Duchamps Nøgen nedfor trappe chokerede i dén grad. Mere slående er måske valgets selvfølgelighed: hvilket andet end netop et af Duchamps mere berømte readymades (urinoiren, flasketørrestativet eller cykelhjulet) ville kunne komme på tale som århundredets vigtigste kunstværk i en tid hvor hvert og hvertandet kunstværk trækker tungt på readymadens veksler? Fra pop og koncept, over appropriation til – for at sige det godt og grundigt akavet –kunstens allerede installerede relationelle konteksthed, er readymaden det vilkor som i betydning rager langt ud over modernismens øvrige ’landvindinger’ af mere formel art. Kunst er, ved vi idag, det som kunstneren kalder for kunst og som kunstverden behandler som kunst. Dette er en direkte videreførelse af den første definitionen av ”readymade” som vi kender fra Bretons och Eluards Dictionnaire Abrégée du Surréalisme fra 1938. En ”readymade” er, skriver signaturen ”MD” der, ”et almindeligt objekt ophøjet til et kunstværks værdighed alene gennem kunstnerens valg”. Således kan (den succérige) kunstneren nærmest lignes ved en superkapitalist eller en mytologisk Midas, som gennem sit valg, sin dåbshandling, forvandler almindeligt isenkram (hvis ikke bare plain shit) til guld; hvad også Sherrie Levines appropriation af Duchamps Fountain i bronce fra 1991 mere end hentyder til.Warning: getimagesize(/home/www/barnabooth.portheim.org/museum/konst/usa/levine_buddha1996.jpg): failed to open stream: No such file or directory in /home/www/portheim.org/pub/textbild.php on line 63
Sherrie Levine: Buddha, 1996. Gjuten Brons, 48 × 41 × 36 cm.
I den mening – at have blotlagt kunstens og kunstsystemets dybere rationale – er valget logiskt, og de fremgangsrige kunstnere fra det tyvende århundredets sidste tredjedel har også holdt godt fast ved dette aspekt af dåbshandlingens brand. Det er formentlig også derfor som omstændighederne omkring Marcel Duchamps oprindelige readymades er så relativt ignorerede og ikke sjældent direkte forløjede. Det første vi skal bide mærke i, er, at de originale readymades (pissoiren, flasketørrestativet, cykelhjulet …) ikke længere eksisterer. Emfasen på ”ikke længere eksisterer” skyldes at de ikke-eksisterer på en ganske anden måde end hvad fx. et antal værker af Picasso eller Matisse ikke længere eksisterer på. Hvis Matisses Kvinde i blå interiør gik op i røg 1932 og Picassos Stilleben med violin smeltede i Dresden 1945, så ville Duchamps readymades aldrig kunne gå till grunde eftersom de aldrig ville have eksisteret som værker.Readymaden blev aldrig set. Når Duchamp, i en gruppeudstilling af fransk kunst på Bourgeois Gallery i New York 1916, ifølge kataloget, bidrog med ”2 ready-mades”, aner vi slet ikke hvilke det eventuelt refereres til. Enten var de der ikke, eller så var det ingen som såg dem. De forblev usynlige, ganske som den famøse urinal er forblevet usynlig, bortset fra Stieglitz fotografi af den, og inden Stieglitz fotografi igen publiceredes i 1950erne, er det kuriøst nok ingen som har kunnet huske den. At sidenhen alle har kunne fortælle om den er en ganske anden sag.
Warning: getimagesize(/home/www/barnabooth.portheim.org/museum/md/bourgeois1916detail.jpg): failed to open stream: No such file or directory in /home/www/portheim.org/pub/textbild.php on line 63
Detalj från katalogen Bourgeois Gallery, April 1916.
Så viser det sig forholde sig med alle de vigtigste af Duchamps readymades. Det påståede flasketørrestativ fra Paris 1916 skal Duchamps søster, Suzanne Duchamp-Crotti, selv en avantgardistisk kunstner og sympatisk med sin brors ideer, ifølge Duchamps selv (som i øvrigt var en notorisk løgner), have smidt væk. 1921 skal Duchamp have købt et nyt til selv samme søster (som stadigvæk eksisterer). 1936 købte Man Ray et flasketørrestativ til en udstilling av surrealistiske objekter, hvor flasketørrestativet står bland andre kuriøse og etnografiske objekter. Det forsvandt symptomatisk nok sporløst efter udstillingen.Warning: getimagesize(/home/www/barnabooth.portheim.org/museum/historia/ExhSurrealParis1936.jpg): failed to open stream: No such file or directory in /home/www/portheim.org/pub/textbild.php on line 63
Exhibition du Surrealisme. Galerie Charles Ratton, Paris 1936.
Også det første cykelhjul skal Suzanne have smidt væk, og dette på trods for dets åbenlyst ”skulpturale” karakter. Duchamp fik tydeligvis lavet en ny version i New York. Men de senere vidnesbyrderne om dette er i kuriøs uoverensstemmelse med det billede vi har af cykelhjulet. Beatrice Wood, Duchamps privatelev i maleri, og selv medsammensvoren i Fountain-historien, refererer til det som ”et cykelhjul monteret på en kasse”. Georgia O’Keeffe refererer i 1973 fra et besøg i Duchamps ateljé en gang i tyverne til en ”op- og nedvendt cykel med et i forhjulet gemt spejl”.Så kan vi blive ved i det uendelige, vi sparer her på detaljerne: historierne om de oprindelige readymades passer slet ikke ind i historien om ”et almindeligt objekt ophøjet til et kunstværks værdighed alene gennem kunstnerens valg”. Objekterne synes slet ikke at have været ”readymades”, i betydningen ”allerede producerede objekter”. Af Stieglitz fotografi at dømme har Duchamps pissoir aldrig været i produktion hos nogen af de få amerikanske producenter af hårde hvidvarer, lige forgafler på cykler var allerede 1916 en sjælden antikvitet og så fremledes. Men hvad vigtigere er, objekterne er aldrig blevet ænset, hverken af kunstneren selv, af hans kompleteringssultne mæcen og samler Arensberg, af hans venner, og i hvert fald ikke af publikum.
Readymaden kan ikke ses. Det viser sig også meget rigtigt, at det slet ikke er Duchamp som har skrevet ovennævnte definition af en readymade. Det var André Breton. Det burdte vi have vist. Han har aldrig kunnet holde sig for den slags. Duchamp ville aldrig tale om ”kunstværks værdighet” eller om kunst som ”ophøjet”. Selv skrev Duchamp en række til synes disparate notater om readymaden, som vi ikke nok kan anbefalde den interesserede læsere at konsultere. Her vil vi stille os tilfreds med at pege på en lille elegant definition som han kastede fra sig i en interview af Alain Jouffroy: ”en sag som man ikke kan se direkte […] som man først ser når man drejer hovedet væk”.
Udsagnet er interessant, ikke kun fordi det ville kunne forklare hvorfor (i princip) alle de tidlige readymades er forsvundet, ikke synes at have haft en bestemt form, og slet ikke er færdigkøbte varer i en tilfældig isenkrammerbutik. Men det er i særdeleshed interessant set i lys af dagens kunstklima, hvor Arturo Schwarz & Duchamps repliker handles og behandles som ”readymades” (og hvor følgagtlig Sherrie Levines afstøbning af Fountain i bronce bliver en slags ”approprieret” readymade). Duchamp selv var godt klar over dette skift. Da den amerikanske maler Douglas Gorsline 1964 spurgte Duchamp hvis han mon ikke ville signere sit fornylig indkøbte flasketørrestativ, svarede Duchamp: ”I Milano er jeg netop indgået et aftale med Schwarz, som autoriserer ham til at producere en edition (8 repliker) af alle mine få readymades, inklusive flasketørrestativet. Jeg har derfor pålagt mig selv at ikke signere nogle readymades mere for at beskytte denne edition. Men signeret eller usigneret, dit fund har samme ’metafysiske’ værdi som hvilket som helst andet readymade. Den har desuden den fordel at den fuldstændigt mangler kommerciel værdi.” Det var formentlig ikke ligefrem det, som Gorsline ville høre. Selv må vi spørge os hvad det er for en ’metafysisk idé’ Duchamp henviser til, da det er meget vanskeligt at få øje på en sådan i receptionen av Duchamps readymades i almindelighed, og i udnævnelsen af Fountain til århundredets vigtigste kunstværk i særdeleshed.
Nøglen ligger måske i det faktum, at kunstverden ikke bare kan, men må, udvælge et værk (som det vigtigste). Samme år som Fountain, ja faktisk samtidigt, gjorde Duchamp et andet, men meget mindre kendt, ”readymade”. Det havde titlen ”Tulip Hysteria Co-Ordinating” og skulle være Duchamps bidrag til Independenternes udstilling på Grand Central Palace, hvis det ikke var fordi han trak det tilbage i protest mod ”refuseringen” af Richard Mutts VVS-stykke. Det hindrede dog ikke en vis Jane Dixon, at i The New York Sun den 22. april 1917, under overskriften ”An Outsider Explores Two Miles of Independent Art”, beskrive værket som ”de mest hysteriske tulipaner jeg nogensinde har set”, hvorefter hun konkluderer at ”enhver, som kan finde på en sådan titel bør udstilles bland malerierne”. Jane Dixon er selvfølgelig Beatrice Wood, og værket har naturligvis aldrig eksisteret som andet end netop en titel. Derfor er det heller ikke optaget i Arturo Schwarz’ catalogue raisonné over Duchamps værker.
Selv noterer vi os, at eftersom Duchamp aldrig har malet Tulip Hysteria Co-Ordinating, så må han have vidst at Fountain ville blive refuseret. Det ville være noget af et sats, hvis man husker på, før det første, at inget værk kunne refuseres (det var heller ingen jury som havde mandat til at refusere, kun en udstillingskomité som Duchamp selv forestod), for det andet, at Raymond Duchamp-Villon kom igennem med ”en billig elektrisk ringklokke klæbet på en masonitplade med lidt ledning” og, fremforalt, at der i alt blev indleveret omkring 2.200 værker som alle skulle hænges på to dage. Så spørgsmålet må være hvorvidt Fountain har eksisteret som andet end et fotografi med tilhørende komplot.
Det kan vi ikke svare på. Mere sikkert er, at dette forhold, at pissekummen, flasketørrestativet og cykelhjulet forsvinder i det øjeblik de dukker op, og dukker op i samme moment som de forsvinder, også viser sig gælde de fleste af Duchamps readymades. Underwood-skrivemaskinovertrækket er fuldstændigt ukendt inden Duchamp selv producerer en miniatureversion i sin Boîte-en-valise 1941. Hatteholderen (Hat Rack), knagen på gulvet (Trébuchet) og sneskoveln (In Advance of the Broken Arm), findes dokumenterede blandt andre kendte (og stadig ukendte) readymades i form af reproduktioner fra atelierfotografier, som også dem udgavs i Boîte-en-valise, og hvis dokumentariske værdi vi derfor heller ikke ville stole overdrevet meget på.
Men er det noget disse ateljéfotografier gør, så er det at de bekræfter Beatrice Woods og Georgia O’Keeffes senere erindringer om ateljén, hvor arbejdet med Det Store Glas ikke er at skelne fra et egenhændigt monteret badkar, en cykel, en kommode med slipse og tøj hængende ud fra skufferne og øvrig ragelse, alt jævnt koloristisk afstemt med et tykt lag støv. Spørgsmålet som trænger sig på, er om ikke også Duchamp snarere interesserede sig for de skygger som objekterne kastede end selve objekten.
Warning: getimagesize(/home/www/barnabooth.portheim.org/museum/md/readymade1917_01.jpg): failed to open stream: No such file or directory in /home/www/portheim.org/pub/textbild.php on line 63
Photograph of Duchamp’s N.Y. Studio, 33. West 67th Street, 1916-1917
Meget, ikke mindst hans kunst i øvrigt, kunne tyde på det, og fotografierne virker også mere være fotografier af skygger end interiører. Det får vi nok heller aldrig at vide. Det er også underordnet. Det afgørende, tror vi, er at objekterne, samme objekter som sidenhen blev de verdensberømte readymades, her stadig svæver i et uafklaret tilstand. De er revet løst fra deres brugstilstand, men de er heller ikke kommet til at blive collectibles. Det nåede de heller aldrig.Warning: getimagesize(/home/www/barnabooth.portheim.org/museum/md/studio1_b.jpg): failed to open stream: No such file or directory in /home/www/portheim.org/pub/textbild.php on line 63
3
Heri, tror vi, ligger metafysiken: Ligesom historien om Fountain, men endnu tydeligere, understreger disse fremmedgjorte ateljéobjekter, brugt for et fotografi eller to på grund af deres skyggebilleder, readymadens kontingenta status som kunst og ikke-kunst i et og samme moment. Objekterne (eller deres skygger) indeholder en potentiale til at være kunst samtidigt som de beholder deres potentiale til at lade være. Ganske som de to – stadigvæk ukendte – readymades som blev (eller blev ikke) udstillede på Galerie Bourgeois 1916.Warning: getimagesize(/home/www/barnabooth.portheim.org/museum/md/studio2_b.jpg): failed to open stream: No such file or directory in /home/www/portheim.org/pub/textbild.php on line 63
Marcel Duchamp: “Cast Shadows”. 1918. With: Hat Rack, Sculpture for Traveling, Pulled at 4 Pins [?], In Advance of the Broken Arm, Bicycle Wheel. Photography, 33. West 67th Street.
Muligvis var det derfor som Duchamp i det længste trak sig for at udstille readymades, på trods af at forestillingen om dem var present allerede 1915-17. ”Jeg ville ikke udstille en joke”, sagde han en gang, troligere er at han ville fastholde denne tvetydige karakter, at objektet, under en synsvinkel, et rendez-vous, får kunstkarakter, uden at kunstkaraktæren – synsvinkeln eller mødet –derfor entydigt lukker objektets tilstand som almindeligt objekt. Døren skulle, som den berømte dør fra lejligheden på rue Larrey, såvel kunne være åben som lukket samtidigt.Hvis så, så vedrører idén med readymades altså ikke objektets materialitet, heller ikke nødvendigvis at det er ”æstetisk indifferent” (hinsides skønt eller grimt), og altså slet ikke det forhold at det er massproduceret eller ej. Den vedrør først og fremmest spørgsmålet: hvad er kunst, når denne, fuldkommen blank og endnu ikke formet, vender sig mod sig selv? Det vil sige, hvilket billede fremkalder kunsten, når den spegler sig i sin egen idé?
Svaret kan kun gives i et møde, hvor det som dukker op, forsvinder i sin opdukken og det som forsvinder, dukker op i sin forsvinden, fx. at hver sommer montere en markise, som tillader en at sidde i skygge. Og da forstår vi, hvorfor det er ligegyldigt hvorvidt det er signeret eller ej. Da forstår vi også at ”den fordel” den måtte have i at ”fuldstændigt mangle kommerciel værdi” er et understatement: Det er fastmer readymadens vilkor, at den ikke er signeret og fuldstændigt mangler kommerciel værdi. Ellers kunne objektet slet ikke befinde sig i den støvsky af kunst, som er readymadens uvirkelige ort.
Jan Bäcklund