”Some Problems of Restoring Contemporary Work of Art”
Opublicerad svensk version av ovanstående.
Ungefär vid halvtolvtiden den 4:e januari i år lyckades det den äldre konstnären, av situationistisk observans, Pierre Pinoncelli, slutligen med en liten metallhammare att gå lös på Marcel Duchamps Fountain i Centre Pompidou, samma Fountain som för ett år sedan blev kårat som århundradets viktigaste konstverk. Verket blev hårt medgånget men, som centrets informationstjänst kunde meddela, ”är skadorna inte irreparabla”.
Warning: imagesx() expects parameter 1 to be resource, boolean given in /home/www/portheim.org/pub/imagecopyresampled.php on line 18
Warning: imagesy() expects parameter 1 to be resource, boolean given in /home/www/portheim.org/pub/imagecopyresampled.php on line 19
Warning: getimagesize(/home/www/barnabooth.portheim.org/museum/portrait/BelletH2006a.jpg): failed to open stream: No such file or directory in /home/www/portheim.org/pub/textbild.php on line 63
Ikonoklasm, eller vandalism av konst, har funnits så länge som det har funnits konst. Det skall därför heller inte förvåna oss att det var en konstnär som gick lös på Centre Pompidous urinoir, och heller inte att han gick lös på Fountain (istället för urinoirerna i källaren). Det är nämligen typiskt konstnärer som vandaliserar annan konst och det är inte så ovanligt som man kunde tro. De flesta tillfällen blir aldrig rapporterade till pressen. Senast vi såg det väcka en viss rabbalder var när Alexander Brener sprayade ett grönt dollartecken över ”Vitt kors på vit botten” av Malevic på Stedelijk i Amsterdam 1997. Warning: getimagesize(/home/www/barnabooth.portheim.org/museum/iconoclasm/brener_malevich1997.jpg): failed to open stream: No such file or directory in /home/www/portheim.org/pub/textbild.php on line 63
1
Ytterst handlar det om att Ikonklasm och Konst är två sidor av samma sak. Det är därför som graffiti eller ”street art” är vår tids viktigaste konstyttring (liksom nonfigurativ konst var avantgardens), åtminstone i den meningen att den blottlägger konstens grundläggande funktionssätt, i det att den i ett och samma moment skapar som den destruerar, och är destruktiv i sin skapelse. Detta ganska motsatt den konstsvärmeriska italesättningen som vi annars blir proppade fulla med i vår borgerlig-romantiska tradition. Detta dubbla moment av försvinnande framträdelse och framträdande försvinning är fasthållet, inte i namnet, men i signaturen. Från Herostratos i antikens Grekland, över ”Kilroy was here” och den legendariske ”Taki 182” till vår lokale ”Husk mit navn” blir det tydligt att signaturen utgör konstverkets konstitutiva element, och samtidigt att konst, som sådan, är en förbrytelse. Men en förbrytelse av en speciel sort. Liksom den 77-årige Pinocelli är konstnären en gentelmannaförbrytare, som lämnar sin signatur vid brottsplatsen.Det borgerligt-romantiska svärmeriet gäller i allra högsta grad också Duchamps Fountain. Motsatt empiriska fakta har den blivit inskriven i samma romantiska fabula – det ensamma geniet som trots omvärldens hån och oförstånd bryter ny mark – och verket utställs som det koncetrat av originalitet och autenticitet det är bärare av.
Fountain har restaurerats tidigare. Också det på grund av en attack av samme Pinocelli. Det hände sig under en utställning i Nîmes i augusti 1993. Kuriöst nog hade dessa två attacker av Pinocelli samma år anticiperats av den ryske konstnären Avdey Ter-Oganyan (som flydde Ryssland efter att ha blivit dömd för att ha vandaliserat ikoner under Moscow Art Fair 1998), i form av en sönderslagen urinoir som konstnären själv – om än en smula dilettantiskt – restaurerade med cementlim.
Warning: getimagesize(/home/www/barnabooth.portheim.org/museum/konst/ru/ter-oganyan_fountain.jpg): failed to open stream: No such file or directory in /home/www/portheim.org/pub/textbild.php on line 63
1
Verket kallar Ter-Oganyan för ”Some Problems of Restoring Contemporary Works of Art”. Vi antager att Ter-Oganyan med denna titel inte häntyder till sina egna bristande kunskaper uti det konservatoriska hantverket, men till någonting mera fundamentalt. Under alla omständigheter så står konservatorerna i Paris inför samma situation som Ter-Oganyan satte sig själv inför: ett sönderslaget stycke badrumsporslin. Nu bör de ställa sig frågan: vad är det som skall restaureras? Är det Marcel Duchamps objekt som (inte) blev utställd och försvann i New York 1917? Är det konstverkets idé, själva readymaden? Är det Arturo Schwarz rekonstruktion från 1964? Eller är det en kombination av ovanstående?Warning: getimagesize(/home/www/barnabooth.portheim.org/museum/md/fountain_madrid2005.jpg): failed to open stream: No such file or directory in /home/www/portheim.org/pub/textbild.php on line 63
Marcel Duchamps ’Fontaine’ på en udstilling i Madrid i februar sidste år. Det var før mødet med den 77-årige franske kummeknuser. – Foto: J. Huesca/EFE
Museet kommer, dessvärre, att göra det sistnämnda. Objektet, om vilket vi talar, är på inga sätt någon readymade. Det blev tillverkat helt från grunden utifrån ritningar av Arturo Schwarz. Dessa ritningar baserade sig på det enda bevarade fotografiet av den originala readymaden, men liknar den inte speciellt mycket. Fountain blev så producerad i omkring 12 exemplar för Galerie Arturo Schwarz i Milano och (nästan) alla exemplar blev signerade av Duchamp. Senast ett av dessa exemplar var i handeln var den 13:e maj 2002, då den såldes till drygt 1 miljon dollar, av Phillips de Pury & Luxembourg, New York. Även om priset var långt under dess konservativt satta förväntade 1,5–2 miljoner, så är det fortfarande ett pris och fortfarande pengar. Också detta visar, att vi inte har med något readymade att göra, men ett verk.Warning: getimagesize(/home/www/barnabooth.portheim.org/museum/historia/dePury&Luxembourg13V2002_cover.jpg): failed to open stream: No such file or directory in /home/www/portheim.org/pub/textbild.php on line 63
www.toutfait.com
Men priset skvallrar också att vi ingalunda har med århundradets viktigaste verk att göra (då skulle priset multipliceras med minst faktor 50, alltså på nivå med verk från Picassos blå period), men att vi har med ett någorlunda betydelsfullt verk från, ja, 1964.Ville man restaurera själva readymaden, så skulle man naturligtvis göra som Duchamp själv gjorde, när han i New York restaurerade sin Porte-bouteille, alltså Flasktorksstativet, när denna inte längre förefanns i hans ateljé i Paris, nämligen köpa ett nytt. Tanken förekommer bisarr: skulle Centre Pompidou gå ner till närmaste VVS-butik och köpa en pissoir, placera den upp och ner på en sockel, och utställa den med skylten: ”Marcel Duchamp(Blainville 1887–1968 Neuilly-sur-Seine). Fountain 2006 (1917). Readymade”? Ja, varför inte, minns vårt tidigare här i tidningen refererade svar från Duchamp till målaren Gorsline, när denne bad honom om att signera ett flasktorkstativ som Gorsline hade köpt, där Duchamp nekade med hänvisningen att han var förpliktigad till att beskydda Schwarz edition av hans readymades, men tillade: ”Men signerad eller osignerad, ditt fynd har samma ’metafysiska’ värde som vilket som helst annat readymade. Det har dessutom den fördelen att fullständigt sakna kommerciellt värde.” Då skulle Centre Pompidou verkligen utställa ett readymade och inte ett verk från 1964 däri det enda som är ready-made är Duchamps signatur.
Nu må vi fråga oss: hur kommer det sig att denna, trots allt logiska och med Duchamps idéer samklingande, idé är otänkbar, inte bara för Musée d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, men för vilket som helst modernt konstmuseum? Man kunde hänvisa till den slags avglans av aura, som Schwarz edition kanske trots allt på något sätt vidareger, men som en nyinköpt readymade då skulle sakna. Men om detta är tillfället, så har episoden (om vilken ingen pålitlig information finns) omkring Grand Central Palace 1917 också i en annan mening aldrig inträffat: motsatt vad konstsvärmare och konsthistoriker insinuerar, så kan readymaden fortfarande inte utställas. Och eftersom readymaden fortfarande inte kan utställas, så kan ”utställandet” av Fountain inte ha haft någon konsthistorisk betydelse, och att då kalla Fountain för århundradets viktigaste konstverk kan inte vara annat än löjligt konstsvärmeri. Så är det att ren idioti blir logik, när konstsvärmare och konsthistoriker inbitet och desperat fortsätter att repetera, att Fountain faktisk blev utställd 1917 och dessutom orsakade en skandal. Styrkan i Pierre Pinoncellis ikonoklasm, motsatt konstsvärmares avgudadyrkande ikonoduli, är just att den aktualiserar ”some problems of restoring contemporary works of art”.
Jan Bäcklund