Det reciproke plagiat

Charlataneri og negativ identitet hos Elmyr de Hory i anledning af Orson Welles F for Fake

Passepartout, no. 34, 2013, pp. 170–188

Med Orson Welles F for Fake undersøger vi, hvordan æstetisk kvalitet vil kunne indløses som kunstnerisk værdi. Hvis spørgsmålet er Elmyr de Hory, er svaret, at det koster intention og identitet.

Den gennemgående formelle figur i Orson Welles på mange måder irriterende film, eller dokumentar-essay, F for Fake fra 1973, er dubbleringen. Indrammet mellem en forførende kvindes (Oja Kodar) gangart mellem mænd, der observerer kvinden, men samtidig ikke ved, at også de er observerede af et set udplacerede observationsapparater, og samme kvindes gang i forskellige påklædninger under Picassos vindue og Picassos opspillede øjne bagved jalousien, tematiseres en meget lidt informativ historie om kunstforfalskeren Elmyr de Hory og dennes biograf, forfatteren Clifford Irving, via en sønderklippet dokumentar af François Reichenbach, sammen med en række andre readymade-optagelser. Da Clifford Irving fik en vis notoritet (og efterfølgende fængselsdom) for sin forfalskede biografi over den amerikanske flypionær, oliemilliardær og forsvindingskunstner Howard Hughes, tematiseres også Hughes mytologiske fravær fra verlden i filmen. Alting sat i ramme af Orson Welles, her iscensat som svulstig posør, selvfed wannabe-bedragere og dilettantisk tryllerikunstner – "en charlatan" kalder Orson Welles sig selv indledningsvis – og derved også filmens grundlæggende karaktær af fake: everything in this film is fake, som Orson Welles skal ha sagt om denne sin sidste film. Det er et udsagn af samme logiske form, som når en kretensere siger at alle kretensere er løgnere; en logik, som Orson har dubbleret fra Irvings biografi, hvor det fortælles om et gnæberi Elmyr havde med den ni-foldigt gifte ungersk-amerikanske skuespilderinde Zsa Zsa Gabor, som hun afsluttede med den afvæbnende konstatering, at "alle ungrare er løgnere" (Irving 1969, p. 30).

Der findes altså god grund til at anskue det 'kontrakt', som Orson Welles, Clifford Irving, Oja Kodar, Elmyr de Hory og François Reichenbach forholder sig til, foran os seere, lidt i stil med det 'kontrakt', med hvilket Zsa Zsa och Elmyr udtaler sig til en offentlighed. Et kontrakt, som bygger på et spejlkabinet af dubbleringer af historier, hvor i princip hvert subjekt er skiftet ud med et andet navn. Her bare et eksempel, som i sig indeholder en række af denne type af dubbleringer: Når selskabet sidder ved en fiskrestaurant med vægmalerier af Jean Cocteau, fortæller Orson Welles om Marcel Vertès, med filmens karakteristiske konspiratoriske tone, "der, som ungrare, måtte være charmerende og som begyndte sin karriere …". Citerende Vertès, fortsætter Orson, "som en charlatan malede jeg falske mesterværker. Jeg begyndte som Lautrec ..." (38:46). Derefter klippes det til Elmyr, som fortæller historien om hvordan en dame (Lady Malcolm Campbell ved vi fra Irvings biografi) mistager en af Elmyrs arbejder for en 'Picasso' for derefter, at såvel købe og sælge den videre som en Picasso. Tilbage hos Orson i fiskerestauranten, får vi eksakt samme historie dubbleret: En kunsthandlere besøger Vertès atelier og kigger nonchalant igennem hans produktion, tils det at han får øje på en tegning og spørger: "hvorfra har du denne fine lille Lautrec?" "Det er ingen Lautrec", skal Vertès ha svaret, "det er en fin lille Vertès". "Jeg foretrækker nu din Lautrec, og hvis du skulle finde nogle mere, så ved du hvor du kan sælge dem". (39:30). Herfra glider fortællingen over til Elmyrs og François Reichenbachs interne kunstforretninger af gensidigt bedrageri, hvor det fortælles, at "denne ungarske flygting" gennem en årerække solgte en række 'Matisse' og 'Modigliani' til François, som også havde en kunsthandel som Nebengeschäft. På trods af at Elmyr hver gang sagde, at det var hans sidste 'Modigliani', blev han ved med at finde nye, tils det at François afbøjede at købe yderligere 'Modiglianis', med den motivering, at han allerede havde 10 og ingen ambitioner om at blive en Modigliani-samler. Men, om han havde et portræt af Soutine (af Modigliani), så ville han måske være interesseret. Samme aften ringer så Elmyr igen, udbristende: "François, du er et geni! Hvordan kunne du vide at jeg havde en Soutine? Når jeg kiggede i min skuffe, så fandt jeg et portræt af Soutine af Modigliani". På netop dette sted, altså talende over Elmyrs og François gestikulerende, men nu stumme, figurer i Criterion Collections audio commentary af filmen fra 2005 (Oja Kodars og fotografen Garry Gravers voice over gennem hele filmen), begynder Oja Kodar at fortælle om vanskelighederne med at virkeliggøre selve filmen F for Fake, eftersom Reichenbach, allerede efter en uge, ikke længere kunne finansiere den, som han ellers havde lovet. Grådkvalt skal han have fortalt Orson Welles, at han til og med havde solgt 'sin Matisse' – som han elskede – og 'sin Vertès' – som han elskede – og havde planeret at beholde til sin død, for at forsøge skrabe penge sammen til filmen. Ifølge Oja, skal Orson på en eller anden måde han troet på François (Orson kind of believed him). Senere, fortsætter Oja Kodar, når hun, hjemme hos François, under dennes seng fik øje på alle "Vertèses og Matisses" (nu i plural), som han altså kun havde gemt væk fra Orsons blik. Grinende fortæller hun Orson, at François "havde løjet hele tiden". Orson blev på ingen måde sur når Oja fortalte det, men betalte filmen med sine egne penge (Kodar 2005, 44:00–46:38). Denne fortælling af Oja er ikke andet en en dubbleret variant af historien om Elmyr og Reichenbach, så som den bliver fortalt av Clifford Irving. Der hedder det, at "en velkendt fransk filminstruktør" blev ven med Elmyr i Miami 1956 og at han der købte to 'Modigliani' af ham. De mødtes igen i New York to år senare, hvor Elmyr, tydligvis plaget af dårlig samvittighed, sagde til filminstruktøren, "François, jeg har opdaget at de to tegninger jeg solgte dig ikke var autentiske. Det har plaget mig sidenhen. Jeg skal rejse om få dage, men jeg vil gerne give dig pengerne tilbage". François accepterede tilbudet, men når han skulle løse ind checken, var det ikke dækning på den. De ramlede ind i hinanden flere år senere, i Spanien. François forsøgte at undgå Elmyrs vinken, men Elmyr insisterede, "François," sagte han, "jeg ved hvad du tænker, men lad mig forklare. Jeg havde fuldstændigt glemt at jeg havde lukket mit konto i New York. […] Må jeg ikke byde på en drink i mit hotel?" Men når François dagen efter skulle indløse checken, så var det heller ikke denne gang dækkning. Når François fortalte dette til en af sine venner i 1968, så antog denne ven at han måtte være rasende på Elmyr. "Mærkeligt nok, overhovedet ikke", skal han ha svaret, "han er den han er, og det er noget underbart med en mand som ham. Han er en charmerende bedrager" (Irving 1969, pp. 120–21).

Heteronymier

Elmyr de Hory var en kunstner som hurtigt blev til en forfalsker gennem en kombination af lægning, udebleven kunstnerisk succé og et tilpas stort behov for likvide middel. For Elmyrs vedkommende begyndte det i Paris, hvor han, som så mange andre håbefulde kunstnere, havde flyttet til umiddelbart efter kriget for der at slå igennem. Men til forskel fra det fleste andre håbefulde unge kunstnere var Elmyr ikke mere ung. Ved den her tid bør han have været omkring 40 år. I april 1946 havde han, som sagt, besøg i sin atelier af Lady Malcolm Campbell, som fik øje på en tegning på væggen. "Elmyr, det er en Picasso, ikke?" "Hvordan ved du at det er en Picasso", svarede Elmyr, hvorefter hun, med et autoritativt tonefald, svarede, at hun tilfældigvis vidste at Picasso typisk ikke signerede sine tegninger fra sin græske periode, med det tillæg, at hvis han var interesseret i at sælge, så ville hun gerne give £40 for den. Han glemte siden alt om historien, men når han sidenhen mødte Lady Campbell i et andet cocktail-party og hun sagde, med den specielle form for konversationsmodus som prægede hans sociale liv: "Søde du, jeg er nødt til at bekende, at jeg har det lidt mærkeligt med den der Picasso-tegning du solgte mig. I London fik jeg lidt ondt om kontanter, så jeg tog den til en kunsthandler jeg kender. Han gav mig 150 pund for den. Kære søde Elmyr, se ikke så chokeret ud. Vil du spise frokost med mig på Ritz i morgen?" (Irving 1969, p. 5). Elmyr afbøjede frokosten, ikke fordi han var sur på Lady Campbell, men fordi hans sind var begyndt at rotere: kunne det være så enkelt? Hele næste dag sad han og tegnede Picassos i dennes neoklassicistiske stil. Det gik ufattelig nemt. Dagen efter, med friske øjne, gennemgik han igen sine tegninger og besluttede sig for at bringe tre af dem til et galleri i Paris. Han serverede en historie om at han var en ungarsk emigré, som efter kriget var kommet i økonomiske vanskeligheder – en på alle måder plausibel historie. Handleren købte tegningerne på stående fod for et beløb svarende til $400.

Efter nogle indledende øvelser i Paris, Stockholm og Buenos Aires, tog hans karriere form af en flugtagtig rejse eller rejseagtig flugt Odysseus værdig, strækkende sig over 12 år, over fire kontinenter, hvor han typisk solgte tegninger og gouacher af 'de Vlaminck', 'Dufy', 'Matisse' og andre fauvister; 'Picasso', 'Modigliani' og andre klassiske modernister, under dække af et stort antal noms de vendeur, som fx L.E., Louis, Raynal, Elmyr Hoffmann, Baron Hoffmann, Louis Cassou, Elmyr von Houry og Baron Herzog, fra de veletablerede New York gallerier på den amerikanske østkyst, for at, når marken begyndte at brænde, flugte til de nye gallerier på den amerikanske vestkyst og derfra flugte videre til et slags postordersalg gennem Midwest og tilbage igen. Under denne tid virker Elmyr specielt stolt over to hændelser. Den ene var da han, i foråret 1951, opsøgte Paul Rosenberg, en fransk gallerist i New York og Picassos officielle repræsentant i USA. Elmyr viste ham fem 'Picasso'-tegninger från dennes neoklassicistiske period. Elmyrs motivering er ikke uintressant, og ganske typisk for forfalskersindet:

Jeg vidste at det var farligt. Men jeg ønskede pludselig en udfordring. Jeg valgte Rosenberg eftersom dybt i mit hjerte ville jeg vide, hvorvidt jeg var lige så god som dem? Kunne jeg gøre det lige så godt, som de gjorde det? Naturligvis vidste jeg, at Picasso havde opfundet noget nyt, og at jeg blot fulgte i hans fodspor, men om Rosenberg, som var den førende Picasso-ekspert i USA og Picassos gallerist, som under de sidste fyrre år udelukkende havde handlet med Picassos; hvis altså mine tegninger var gode nok for sådan en mand, så måtte det betyde, at mine, men hensyn til kvalitet, var lige så værdifulde som Picassos. Det var en slags erkendelse fra højeste autoritet.

"I løbet af det næste par uger", afslutter Elmyr, "købte Rosenberg alle fem tegninger" (Irving 1969, p. 52). Uden nærmere specificeringer er påståendet umuligt at checke, men den andre hændelse, som han var umådeligt stolt over, er allerede bekræftet. Han havde sendt en 'Matisse', Kvinde med Blomster og Granatæbler til Fogg Art Museum ved Harvard University, som de købte og betalte godt for. Ifølge Elmyr havde Fogg derefter sendt et hav af breve og telegrammer, hvori de bad ham om at låne ud dele af sin samling for en udstilling af fransk post-impressionisme, som museet var i færd med at forberede. Uden at forklejne Elmyrs triumf med sin 'Matisse', så sendte ham på eget initiativ et antal 'Modigliani's og en 'Renoir' til museet for udstilling og eventuelt køb. En af 'Modigliani'erne og 'Renoir'en vakte dog på en gang museuminspektøren Agnes Mongans mistænksomhed og købet blev aldrig af. Langt senere begyndte Mongan dog at nære tvivl med hensyn til sin 'Matisse' og efter mange år af grundig forskningsarbejde med at få indsamlet fotografier af Matisse-tegninger fra museer, gallerier og private samlere så blev de nødt til at se faktum i øjet. De var blevet snydt. De kunne også se, at et hav af andra museer og samlere ligeledes var blevet snydt med falske Matisse-tegninger. Under dette arbejde blev man også delvis klar over forfalskerens identitet, men på en højst tåget måde. En handlere i New York sagde at Raynal havde bragt hundredevis af tegninger på markedet, typisk i serier og at han gik under en række forskellige navne, at han var blevet arresteret i Paris, men ikke for forfalskning. New York-handleren troede dog at Raynal var død. Mongan fandt også ud af at et galleri i Chicago, såvel som Knoedler's og Museum of Modern Art havde handlet med hans tegninger. "De var alle blevet trukket godt ved næsen, ligesom vi var det. Fra vores liste kunne vi se, at de falske Matisse-tegningerne var godt distribuerede ud over hele landet, fra østkysten til vestkysten" (Irving 1969, p. 70).

Elmyr fortsatte sine operationer i USA frem til 1959, og på trods af et en håndfuld samlere og museumsinspektører var ham på sporet, var de langt fra at fange ham. Her kom Elmyrs identitetsløshed, ufrivillige vandringsliv og hans illegale ophold USA ham til hjælp. Han blev også hjulpet af de mange fejlagtige rygter om at han var død eller forsvundet: "Så sent som 1967 troede Klaus Perls, at den mand, som han kendte som de Hory, havde været 'i fængsel i New Orleans og at han var temmelig syg. Efter det har jeg tabt sporet af ham'" (Irving 1969, p. 117). Men Perls havde ingen mulighed entydigt at forbinde den "de Hory" han havde stødt på med den Baron Herzog som havde solgt sin vej gennem Midwest. Og kunne han forbinde sin de Hory med den Louis Raynal, som hans bror havde smidt ud af sit galleri, så virker det ikke som om de var i forbindelse med den E. L. Raynal som havde solgt til Fogg og som havde afslørets av Joseph Faulkner i 1956. Stephen Hahn, en handlere af sjældne tryk på Madison Avenue, summerede i 1967 ganske godt det indblik miljøet havde af situationen: "De Hory havde visse talenter, men vor tids uovertruffne forfalsker var Raynal. Han var en storslået forfalsker, et sandt geni. Jeg har hørt at han døde i Frankrig omkring 1960" (Irving 1969, p. 117).

På trods af næsten 12 års veludført gemmeleg, blev det dog til slut umuligt for Elmyr selv at sælge sine værker. Det fik en vis Fernand Legros (1931–1983) regnet ud. På trods af at Elmyr med alle middel under hele sit liv herefter gjorte alt for at undgå at have noget som helst med Legros at gøre, så fik Legros sig hæftet på Elmyr og vævet deres skæbner sammen, som en lige så ond som uundgåelig skygge. Legros allierede sig hurtigt med en ung smuk fransk-kanadensisk mand, Réal Lessard (1940–2009), og sammen fungerede de herefter som Elmyrs kunstalfonser og kunstpushers, til hvilke Elmyr derefter ugenkaldeligt var bunden. Trioen besluttede kort tid efter at søge nye græsgange i Europa, hvorfor Legros og Lessard smuggler Elmyr ud af USA. Herefter begynder et hæsblæsende bedrageriliv for de tre, der kompliceres gevaldigt af Legros' og Lessards mindst sagt dramatiske samliv. Elmyr holdes på så stor afstand som muligt fra de to andres forretninger, som, af Legros' og Lessards livsstil at dømme, går strygende. Eftersom malerier kan omsættes til helt andre priser end tegninger, var det også malerier Elmyr blev sat til at producere. Legros havde en meget klar idé om hvad Elmyr skulle, respektive skulle lade være, med at male. Fauvisterne, i særdeleshed Matisse, Derain, Vlaminck, Braque og van Dongen fra 1904 til 1908 var der stor efterspørgsel på. Når Elmyr forsigtigt hentydede at han meget vel kunne tænke sig at forsøge sig med nogle Puy og Valtat, et par mindre kendte fauvister, men som koloristisk var helt på niveau med Vlaminck og Derain, fik han blot skreget "Nej, vel!" højst ubehageligt lige op i ansigtet (Irving 1969, p. 171).

Under hele 1960'erne flyver Legros og Lassard mellem Sydamerika, USA, Europa og Japan. Når det en gang tordnede sig op til fare, blev Elmyr, mod sin egen vilje, hurtigt sent til Australien for at holde lav profil. Når faren var trukket over, havde Réal og Fernand arrangeret så at han skulle bo i et hus på Ibiza, der de "internerede" ham, samtidig som de to kunstpushers badede i luksus, unge elskere, skindsygedramer af dimensioner og grotesk konsumtion. Deres lejligheder, som ju samtidig var den typiske salgscentrale, var indrettede med gigantiske kandelabrer, marmorstatuer, fløjlstapeter og tunge gardiner. Den eneste gang Elmyr fik se Legros' residens i Paris, kom han til at kommentere, "at man ellers plejer at vise kunst på neutrale vægge, samt at det hele måske var lidt for nouveau riche", til hvilket Legros, umiddelbart, og sikkert også meget præcist, replikerede: "... og så er mine kunder" (Irving 1969, p. 157).

I denne alt mere ekstravagante, vanvittige og desperate jagt på penge og – ikke at forglemme – en slags kærlighed, blev Elmyr også tvungen til at male alt hurtigere og hurtigere. Det kunne de, da de godt vidste, at Elmyr ikke kunne springe fra; dels ville det være for risikabelt for Elmyr at sælge sine ting selv (hvilket han dog gjorte af og til) og dels så havde Legros og Lessard ham i deres hule hånd. De ejede hans bolig, forsynede ham med forbrugsgoder, en fast månatlig provision og checks – som det rent faktisk indimellem var dækning for – hvilket sikkrede Elmyr et liv, bestående af at gå på caféer og restauranter, underholde en ung, smuk, fintlemmet og finkammet 'bodyguard' (Mark Forgy, som også figuerer i en underbart talende statistrolle i F for Fake, og som nu gør en lille karriere på at promovere Elmyriana i USA) og fremforalt: give parties på Ibiza, hvilket demonstreres à la danseuse i F for Fake, som en dubblering af Welles selvglæde ved at holde hof ved restaurantsborde.

For at gøre en riktigt lang og kompliceret historie kort: såvel Fernand Legros som Réal Lessard fik hver deres relativt milde fængselstraf for sine aktiviteter. Elmyr var tilbage på Ibiza, men blev slutteligt dømt, på et potpourri af overtrædelser, strækkende sig fra homosexualitet over omgang med kendte kriminelle til "mangel på synlige indtægtskilder", til et par måneders internering på politistationen i Ibiza. Det var først en tid efter Elmyr de Horys internering, i tidskriftet Look den 10. december 1968, som han entydig blev udpeget som personen bagved Fernand Legros og Réal Lessards inventarium og hans internationale berømmelse tog fart, hvor Clifford Irvings biografi og Orson Welles essaydokumentar udgør højdepunkterne. Elmyr levde videre til 1976, da han af ukendte grunde tog livet af sig ved en overdosis sovepiller, måske fordi han frygtede at blive udlevereret til Frankrig og et længere fængselsstraf.

Negativ identitet

Clifford Irving har, såvel i sin biografi som i Orson Welles film, travlt med at gøre Elmyr de Hory til, som underti­teln lyder: "vor tids fremmeste kunstforfalsker". Bortset fra at epitetet gentages med irriterende regelmæssighed for en række kunstforfalskere fra det 20. århundrede, så er det nok heller ikke rigtigt. Nu er der heller ikke så meget Elmyrs værker som optager os her. De synes os middelmådige, let nonchalante og prægede af at foran ethvert kunstnerisk valg altid at vælge den enkleste vej. Han var temmlig smal i sit repertoire: det drejer sig øjensynlig udelukkende om de postimpressionister som havde domineret den parisiske scene da han som ung befandt sig i Paris under mellemkrigstiden. Elmyr stod heller ikke overfor nogle uoverkommelige problemer med hensyn til at finde materialer eller artificielt aldre sine værker. Dette tekniske aspekt af forfalskningen synes heller ikke at have interesseret ham det mindste. Det vigtigste – som også fremgår af hans fortælling om de fem 'Picasso' han solgte til Paul Rosenberg – var for ham så afgjort det æstetiske udtryk: var de, med hensyn til kvalitet, lige så værdifulde som Picasso? I dette spørgsmål ligger, tror jeg, såvel Elmyr de Horys tragik, som det ørkesløst storslåede i hans bestræbelser – at få den ekvation til at give mening.

Det foruroligende ved Elmyr ligger derimod i hans karakter, hans 'identitet'. Faktisk stammer næsten alting vi ved om Elmyr, fra ham selv og meget lidt af hans historie går at kontrollere. Vi ved ikke hans navn, hans klassemæssige eller religiøse baggrund, hans fødelsessted eller fødelsesår, og desuden fortæller Elmyr næsten ingenting om tiden fra før 1946. Til en nær vendinde skal han en gang have sagt, at “hvis jeg nogensinde skulle være tilstrækkeligt deprimeret for at fortælle dig min hemmelighed, så ville du blive lige så chokeret, som hvis jeg sagde til dig, at jeg var Martin Borman", hvorefter han hurtigt beroligede hende: "Jeg er ingen myrder. Det er slet ikke min hemmelighed. Men du ville være lige så chokeret, som hvis jeg var" (Irving 1969, pp. 6–7). Denne identitetsmæssige mangel gør at han på mange måder fremstår som en parodi på sig selv (ligesom i øvrigt Orson Welles karakter af sig selv i filmen). Det er sikkert også derfor Orson Welles filmer ham som han gør; Orson Welles forsøger – gennem hele filmen – 'at fange' Elmyr, via stills, via abrupte synkoperinger, via 'kornede' optagelser med høj 'autenticitetseffekt' – hvem er han, egentlig? Ja, fange Elmyr som charlatan, samtidig som han – Orson altså – dubblerer denne charlatanrolle. En af de stærkeste scener i F for Fake er når Clifford Irving spørger til hvorvidt Elmyr signerede sine forfalskninger – og altså gjorde sig skyldig til dokumentfalsk – eller ej. Elmyr siger: I never signed any painting anyway ... (64:24). Kameraet fokuserer på Irvings vantro mine samtidig som vi hør Elmyrs stemme: ... that's a very important matter. Det bliver tavst. Kameraet alternerer billeder af Irving som stirrer skarpt på Elmyr og Elmyr som sidder lænet tilbage i en stol med armerene i kors. Det bliver ved med at være tavst. Et vægur tikker i baggrunden ... tik, tik – tik, tik – tik, tik ... kameraet zoomer ind på en Modigliani-signatur. No, I never signed it, siger Elmyr igen, siddende tavs med en fornærmet selvsikkert udtryk. Igen Irvings vantro mine. Elmyr, fornærmet. Irving stirrer vantro på Elmyr. No, never did, no. Irving har svært at holde tilbage et sarkastisk grin, hans læber og kæber forsøger forgæves at forme ord ... tik, tik – tik, tik – tik, tik ... of course they were signed, (65:08) siger Irving sluttelig efter en lang tavshed, på hvilket det svares med et violin-solo af, går jeg ud fra, Paganini, til hvilket vi ser Elmyr swinge med penseln. Måske er scenen så skøn, fordi det, som den dokumenterer, aldrig har fundet sted. På trods af at den udgør et vidunderligt rytmisk og melodisk forløb, så er de enkelte klip, som den består af, åbenlyst filmede ved to forskellige lejligheder, af to forskellige instruktører, ved to forskellige tidspunkter og slet ikke med Irving og Elmyr i dialog. Orson Welles forsøger altså ikke at fange Elmyr gennem kameraobjektivet, men inverterer filmteknologiens kausale relationer og lader i stedet celluloidstrimlerne være den virkelighed, hvis modale, temporale og aspektuelle forhold genforhandles i klippestudioens moviola.

På en måde adskiller sig Elmyr de Hory fra andre forfalskere. Han havde ingen interesse i tidsrejser; han ville ikke være en anden kunstner, fra en anden tid; han ville bare være en fremgangsrig kunstner fra sin egen tid. Det forklarer måske hans tre-fire forkølede forsøg at lægge falskneriet bag sig, men det forklarer nok også hvorfor hans repertoire er så smal, og så tæt på hans egen samtid. Hvis vi tager hans 'bedste' forfalskning – eller i det mindste største succes – Foggs 'Matisse', så giver den sig ud for at være en Matisse fra 1940'erne og Elmyr tegnede den i 1955, året efter Matisses død. Elmyr mente, igen: æstetisk set, at han var helt på bølgelængde med samtiden. At han lavede et fremragende stykke kunst, hvor blot signaturen stod imellem Matisses og Picassos rygtbarhed og hans egen fattigdom og genvordigheder under navnet 'Hory'. Godt nok så siger Elmyr selv, a propos salget af sine 'Picasso' til Rosenberg, "at Picasso havde opfundet noget nyt, og at jeg blot fulgte i hans fodspor" (Irving 1969, p. 52), men det er som om han slet ikke er klar over, at Picassos "opfindelse" var i 1907 og ikke i 1940'erne, og at det han selv havde produceret, hvis det bar signaturen "Hory", ikke ville kunne være andet end et uinteressant plagiat. Eller, var det netop det, Elmyr vidste? Når Lady Malcolm Campbell mistager en af Elmyrs studier – i førmoderne forstand – for en Greek Period Picasso "already made", så bør det have gået op for Elmyr, at hans arbejder udgav sig for at være af Hory, når de i virkeligheden var af Picasso, altså selve definitionen på plagiat. Lady Campbells attributive mistag, hvad som udmærket vel kunne ha ramt Elmyr hårdt, hvis han ellers havde haft en identitet, gav altså en nøgle til hvordan en håbløs situation kunne få sin egen twist.

Reciprok plagiat

Plagiat bliver for alvor et brud mod kunsten, når impressionisterne, fauvisterne, ekspressionisterne ... og alle de andre ismer, omkring 1913 med modernismens gennembrud, havde vundet slaget om kunstens historie, altså den fortælling som skulle fungere som skelet til at hænge værker op efter. At 'plagiere' var ellers den evne blandt nulevende kunstnere, som såvel kendere og samlere satte pris på, men da altså i termer af en kunstners evne at følge og efterligne de store mestre. Som bekendt begyndte denne traditionsbundethed at svækkes under 1860'erne, efter Courbets realistsalon og Manets Frokost i det grønne, når det blev tydeligt – men også det nok først omkring 1913 – at brudet, sensationen, medieomtalen og skandalen måske var mere centrale dele af den kunstneriske kommunikation end hidtil antaget.

Elmyr de Hory, som så mange andre, ser altså ud til at være fanget bagved kunstens logik i sin tiltro til håndens kunnen, i sin vilje at producere gode værker i en etableret stil eller kanon. En stil, som dog aldrig havde haft sig selv som formål. Det moderne var netop brudet, choket; aldrig den stil, som så mange proselyter valgte at følge. Når 'Hory', de få gange han fik lov at udstille sine værker, søgte en legitimering via en jævnførelse med de klassisk moderne mestre, sådan som det traditionelt var blevet gjort, så søgte de, på sin side, netop ikke deres legitimering via fortiden, men derimod via en forventning af fremtiden, der retroaktivt ville give billedet – hvilketsomhelst billede, uafhængig af formelle-æstetiske kvaliteter og indifferent i forhold til smag – dets historiske betydning, og derved kunstneriske værdi. Hvis Hory virkede i en imperfektiv aspekt (fortidens tilstedeværelse i nutiden), så virkede avantgardet i futurum exactum, i fremtidens perfekterede aspekt (før-fremtid). Dette er lysende skarpt formuleret en gang af Marcel Duchamp, som, apropos "readymaden", ikke så meget taler om objektets karakter, men snarere om tidens form: "En readymade er, for at sige det kort, et kunstværk uden kunstner. [...] Den ikonoklastiske del i dette var meget, meget vigtigere. Da impressionisterne var romantikernes ikonoklaster, fauvisterne på samme måde, kubismen igen fauvisternes ikonoklaster, og da jeg kom dertil, var min lille idé, min ikonoklastiske gestus, allerede gjord (already made)" (Duchamp 1968, p. 47).

Hvis avantgardets aspekt af futurum exactum for at producere værdifuld kunst byggede på en dialektik mellem readymade og ikonoklasme, så ville en traditionalistisk-modernistisk imperfektiv kunne bruge en tilsvarende dialektik mellem plagiat og forfalskning. Forfalskningen værende netop ingenting andet end et reciprokt plagiat, at vende på funktionen "at udgive en andens værk for sit eget" til "at udgive sit eget værk som en andens". "Reciprokt plagiat" er, som vi alle hører, en perfekt dækkende definition på forfalskning og som så en forbrydelse mod kunsten, men slet ikke mod billedet. Som den plagiatør Hory er, uden egen identitet og uden egen stil, hvor der giver kun lidt til ingen mening at sige en Hory, modsat den kunsthistoriske mening det giver at bestemme et objekt med attributet en Modigliani, en Dufy eller en Picasso, for at ikke tale om hvordan det forholdt sig under Elmyrs transatalantiske samtid, med en Rothko, en Pollock eller en Rauschenberg, når Alfred Barr Jr.'s motto one-of-each, havde slået igennem. Det, som modernismens alle 'mindre mestre' mislykkedes med at etablere var, hvad Michel Foucault i 1969 kaldte en forfatterfunktion, altså den funktion af værket som internaliserer diskursen som et materiale i værket. Kunstnersignaturen, modsat egennavnets direkte forbindelse mellem personens ydre handlinger og indre identitet, fremviser ikke en sådan forbindelse, men er derimod noget som går til billedets grænser. Signaturen aftegner billedet, følger dens randområder og manifesterer billedets måde at være på, den "er ikke situeret i menneskets civile status [...], heller ikke i [...] værkets fiktion, men i det brud, som indstifter en særlig gruppe diskurser og denne gruppes enestående værensmåde" (Foucault 2003, p. 16, min kursiv). Det er det som gør at det forekommer helt overflødigt for malere som Pollock, Rothko, Louis eller Noland at signere sine malerier, eftersom billedet er helt usynligt, skjult bagved signaturen, der eksakt sammenfaldende indkapsler og aftegner det.

For vores mindre kendte kunstnere vil det sige, at de ikke får investeret den kunsthistoriske diskurs som en subjektiv udsigelsesposition, fra hvilken værker kommunicerer. I deres satsning på en stofbunden æstetisk kvalitet, fandt de blot, at det æstetiske stofs immanens ikke kunne indløses som transcendental kunstnerisk værdi. Dette forhold bør være gået op for Hory i løbet af 1960'erne. Når han i F for Fake brænder sin 'Matisse' (36:56), så demonstrerer han Duchamps ikonoklastiske gestus – readymadens gensidighed – samtidig som han selv praktiserer plagiatets gensidighed i sin invertering af såvel intentionalitet som identitet i sin bliven-hånd: "Matisses linie var aldrig så sikker som min. Han var tøvende når han tegnede, adderede lidt mere og lidt mere. Den var ikke så flydende, ikke så sikker som min. Jeg var nødt til at tøve, for at gøre den mere Matisse-agtig" (25:22).

Fake

Den nyere kunsts udvikling har indhentet forfalskningen og gjort prædikatet fake til en central bestanddel i kunstens måde at artikulere sig. Det er i det mindste Orson Welles bevæggrunde for F for Fake, såvel som grundtanken i et antal studier over den senmoderne billedkunsts appropriative strategier (e.g. Römer 2001). Fornylig fremsatte Thierry Lenain en meget stærkt pointe, når han går imod hele den kunsthistoriske og kunstteoretiske reception af forfalskningen (som siger at kunstforfalskning har eksisteret så længe som kunsten har eksisteret), med et overraskende velargumenteret påstand, at kunstforfalskning er et helt og holdent moderne fænomen; at kunstforfalskningens historie begynder i vest under 1860'erne, når Giovanni Bastianini og en række andre traditionelle italienske billedhuggere møder et internationalt kunstmarked med en fundamental begrebsforvirring til følge. Af samme grund er det stadigvæk højst usikkert, hvorvidt man bør karakterisere Bastianini som en (moderne) kunstforfalsker eller som en (traditionel) billedhugger. Inden 1860'erne virker kunsten i en aspekt af imperfektiv, af fortidens tilstedeværelse, eller uafslutelighed, i nutiden. Det er det som ligger i konceptet "tradition". Men netop 1860'erne var også det årti, da såvel det historiske avantgarde som den akademiske kunsthistorie tager sin begyndelse. De opererer, hver for sig, med to gensidigt komplementære forestillinger om tidens form, som begge ikke lader sig mediere med den traditionalistiske. For kunsthistoriens vedkommende bliver fortiden perfektiv, afsluttet, ellers ville formerne og stilerne tværes eller tyndes ud over historien til en uartikuleret mumlen, deraf alle Formfragen og Stilfragen. Mærkværdigt nok kom denne forestilling at fungere fullstændigt komplementær til det fremvoksende avantgardets forestilling, nemlig om fremtidens nødvendighed. Fremtiden er ikke noget avantgardet lader ligge for "at se hvad der sker", men er noget som man gør, deraf avantgardets aspekt af førfremtid, af futurum exactum. Fra den anden halvdel af det 19. århundrede er altså to modsatrettede modaliteter etablerede: en nødvendighed vendt mod fortidens afslutning og en anden nødvendighed vendt mot fremtidens allerede virkeliggjorte tilstedeværelse i nutiden, som en readymade. Mellem disse to komplementære aspekter og modaliteter af "det moderne" finder vi alle vores mindre kendte kunstnere, alle de malere, grafiker og billedhuggere, hvis navne kun sjældent optræder på skrift, og blandt dem gemmer sig, uden undtagelse, alle forfalskere: Giovanni Bastianini, Alceo Dossena, Han van Meegeren, Eric Hebborn, Tom Keating, Elmyr de Hory og, senest, Wolfgang Beltracchi ... personifierende halvandet hundrede års kunstnerisk middelmådighed opblandet med en, netop, tidløs eller anakronistisk æstetisk virtuositet.

Hvis avantgardets aspekt af førfremtid medførte kunstens ophævelse af billedet i form af readymaden (hvis inversfunktion er det reciproke readymade), så bliver den kunstneriske konsekvens, for traditionalisten, at instrumentalisere en inversfunktion af den traditionelle æstetiske dubblering (plagiat) gennem at lade de æstetiske kvaliteter (behag) indløses som kunsterisk værdi (chok) i form af fake. F for Fake arbejder med denne chok af det forgagne. Filmens illusion ligger i dens allografiske karakter, at den, som koncerten eller teaterstykket ikke kan forfalskes fordi beskueren og kunstneren (skuespilleren respektive musikeren) befinder sig i samme spatiotemporale rum.

Men på samme måde som Glenn Gould var godt klar over, at indspillet musik er noget helt andet en koncertmusik, så var Orson Welles godt klar over, at filmen er noget helt andet en teaterstykket. Filmens allografiske stof er celluoiden, og det er celluoidens ”anakronistiske nærvær” (Didi-Huberman) der ikke kun demonstrerer filmens maleriske karakter, men ovenikøbet hvordan såvel filmen som maleriet formår at gøre det som er afsluttet i fortiden til noget uafsluttet i nutiden. Med F for Fake er Orson Welles overhovedet ikke optaget med at dreje en avantgarde-film – der ellers prægede 1970'ernes filmkunst – men at dubblere det reciproke plagiat fra Elmyr de Horys praksis, i form af optagelser already-made, og i sin moviola, åbne fortidens perfekterede tid til en imperfekt, ambivalent, tid, hvor fortiden stadig er mulig, hvor Irvings og Elmyrs dialog rent faktisk finder sted.

Litteratur

Duchamp, Marcel: ”I Propose to Strain the Laws of Physics. Interview by Francis Roberts" in Art News, vol. LXVII, December 1968, pp. 46–47, 62–64.
Foucault, Michel: Qu’est-ce qu’un auteur?, Lykkegaard, Morten (trans.): ”Hvad er en forfatter?” in Passepartout, no. 22, 11 årg., 2003, pp. 9–29.
Irving, Clifford: Fake! The Story of Elmyr de Hory the Greatest Art Forger of Our Time, New York, 1969.
Kodar, Oja & Gary Craver: ”Audio Commentary” in Welles, Orson: F for Fake, New York, Criterion Collection, 2005 (DVD).
Lenain, Thierry: Art Forgery. The History of a Modern Obsession, London, 2011.
Römer, Stefan: Künstlerische Strategien des Fake. Kritik von Original und Fälschung, Köln, 2001.
Rød, Johannes: Falsk. Kunst som forfalskning – forfalskning som kunst, Oslo, 2000.
Welles, Orson: Vérités et mensonges, 1973, F for Fake, New York, Criterion Collection, 2005 (DVD).

English Summary

Orson Welles' last film, F for Fake from 1973, not only doubles several figures from Clifford Irvings biography of the forger Elmyr de Hory, the character 'Orson Welles' doubles the character 'Elmyr de Hory' as well in their common denominator as charlatans: Orson as a non-filming moviemaker, Elmyr as a non-artist painter and draughtsman. Whereas this for Orson was an intentional ambition in his film-making, it seems for Elmyr to have been an unintentional involutarism. As most artists, Elmyr strived for recognition of his own works under his own name. The problem was, however, that he did not have any real identity. With regard to quality, Hory could not really see the difference between a Modigliani portrait painted by Modigliani in 1910's and another Modigliani portrait by Elmyr. This indifference towards the logic of artistic fame, established by the different avantgardes, Hory probably had in common with all our lesser known artists, who thought that aesthetical qualitites could be exchanged to artistic value. Elmyrs paradoxical succes -- starting with Clifford Irvings biography and Orson Welles film -- illuminates a strategy for traditional or mediocre artists, to test artistic value, with a type of retrogardian chock-effect: reciprocal plagiarism.

Jan Bäcklund