TEKSTY

Oprindeligt publiceret i Le monde diplomatique. Norsk-dansk utgave, no. 3, mars 2006, p. 12.

Hvis de fleste i dag er enige i, at Frank O’Gehrys Guggenheim Bilbao er vår tids mest prægnante museum, vil man tilsvarende kunne hævde, at Bill Gates og Microsofts Corbis Corporation er vår tids vigtigste samling. I det mindste står det klart, at det er i det ekspanderende mellemrum mellem museet og samlingen, at et nyt kunst- og kulturpolitisk terræn præsenterer sig som en kløft efter et jordskred. Dette nye, tilsyneladende ekspanderende terræn vil man med Foucault kunne kalde ”arkivet”. Hvis arkivet tidligere var rumligt inkorporeret som det usynlige symbolske kit som forbandt udstillingen med samlingen i form af ”den permanente samling”, lokaliserer det sig nu som en allegorisk database mellem oplevelsen og indholdsleverandøren (content provider). Det allegoriske her ligger i de sorterings- og udvælgelsesalgoritmer som bestemmer indholdets præsentationsorden, eller ”meta-data”, som det hedder i databasesprog. Et tidligt udkast for en sådan allegori præsenterede André Malraux i 1948 med sit Musée Imaginaire, et museum uden mure, indholdende fotografier fra alle tænkelige samlinger, men nu er det på høje tid i tre momenter at forsøge at skitsere konturerne af kunstpolitikens nye topografi efter dette skred.

1. moment: Guggenheim-princippet

Når Thomas Krens i 1988 overraskende blev udnævnt til direktør for The Solomon R. Guggenheim Foundation stod han foran et tæt-på fallitbo med enorme økonomiske problemer. Krens, som også havde den sjældne dobbelkompetence at være uddannet billedkunstner og erhversøkonom, så problemet klart med sine dobbeltslebede briller. Problemet var at 90% af stiftelsens potentielt gevinstgenererende tilgange befandt sig på lager, hvor de, bortset fra at samle støv og beskæftige restauratører, kun genererede udgifter. Krens modtræk var at etablere et netværk af dependencies i form af satellitmuseer rundt omkring i verden gennem hvilke samlingen kunne cirkulere, således at stiftelsens tilgange også genererede økonomisk vækst. Det er dette som er blevet kaldt ”Guggenheim-princippet”.
Guggenheim-princippet er imidlertid ikke begrænset til Guggenheim-stiftelsen, men er et princip som har været styrende i kunstverden de sidste par årtier, nemlig erosionen af det symbolske kit mellem museet og samlingen. Vi ser samme bevægelse hos Tate, Getty og i byggeriet af kunsthaller i næsten enhver mellemstor europæisk by. Denne bevægelse har ikke kun haft som effekt at værket og samlingen er blevet mobiliseret som bevægelig kapital – hvor det betændte spørgsmål om deaccessionering kun udgører ét aspekt – men også i at museumsbyggeriet er blevet en fra enhver samling selvstændiggjord arkitektonisk gestalt. Man skal også være blind for ikke at se, at udstillinger i væsentlig mindre grad henvender sig til besøgernes kunstbetragtninger for i højere grad at appelere til en total (kunst)oplevelse.
Dette er en af årsagerne til den magnifikke succes som tilkommer kunstnere som Olafur Eliasson, der producerer værker som såvel formelt som konceptuelt passer som fod i hose til den nye autonome museumsarkitektur. Men det er ikke Thomas Krens, Guggenheim eller Tate som styrer i kunstverden. Det gør kunstværker og kunstneriske logikker. Vi behøver her ikke pege på Ylya Kabakovs totalinstallationer. Det er tilstrækeligt at pege på minimalismens, Dan Flavins og James Turrells overeksponering og overblændning af gallerivæggen, hvor ”de ældre malerier og skulpturer kommer til at se håbløst små og malplacerede ud, som postkort, og hvor galleriet får en forvirret, overlæsset og kulturel irrelevant fremtrædning, som så mange kuriosabutikker”, som Rosalind Krauss sammenfattede det i 1990.

2. moment: det reproducerbare værk

Det var ikke kun museumsrummet som blev overblændet af minimalisme, konceptkunst og totalinstallationer, men også selve værket dubbleredes i den grad, at det i dag er temmelig irrelevant at tale om ”det originale verk”. Værkerne er i alt højere grad koncipierede som værker, hvor spørgsmålet om original-kopi, produktion-reproduktion, præsentation-repræsentation er forkert stillet. I den henseende gebærder værkerne sig snarere som software, hvilket de også gjorde allerede inden der fandtes civile computere. Omgangen med programkoder fremtræder tydeligt ekspliciteret allerede i Lawrence Weiners statement til sine værker fra 1969: ”1. Kunstneren kan konstruere stykket. 2. Stykket kan fabrikeres. 3. Stykket behøver ikke bygges. Hver mulighed er her jævnbyrdig og i overensstemmelse med kunstnerens intention”.
Men, som bekendt, nye værker indvirker også reciprokt på ældre værker og samtidens blik subsumerer nødvendit fortidens værker under et fælles synspunkt, parallelforskudt i forhold til tidligere synspunkter. Når 7,3 millioner mennesker i 2005 betalte 10 euro hver for at se Mona Lisa, kom de selvfølgelig ikke for at se et postkort. Men lige så meningsløst ville det være at antage, at de kom for at se det gamle maleri, da maleriet er mindre percipierbart end, netop, et postkort. De kom, rimeligvis, for en oplevelse af Mona Lisa-kunsten, for oplevelsen af Mona Lisa-installationen, som Louvre, i sædvanlig utakt med tiden, har iscenesat i grandios art nouveau-fascistisk stil.
Og den er iscensat med god grund. Mona Lisa-oplevelsen er Louvres altoverskyggende tilgang og gevinstgenerator, asset, som det hedder i mangement-sprog. Louvre er så sikker på denne tilgangs fremtidige produktivitet og så sikker på sin samlings soliditet, at man i midten af 90’erne solgte reproduktionsrettighederne til et stort antal hovedværker (inklusive Mona Lisa) til Corbis Corporation, angiveligt for en gennemsnitssum af $10 stykket. Detaljerne i aftalen virker ikke til at være offentligt tilgængelige, fejlagtige informationer cirkulerer (og bliver måske også recirkulerede her), men hvorom alt er: Når Bill Gates var fulstændigt klar over hvilketpotentiale der lå i digitale billeder, havde hverken vi eller Louvre endnu forstået konsekvensen af ”personal computer”. Når kulturverdenen protesterede over den private stiftelse Guggenheims deaccessionering af nogle modernistiske værker, var der ingen som overhovedet noterede sig Louvres massive deaccessionering af reproduktionsrettigheder. Dette viser tydeligt, at Louvre stoler fuldt og fast på samlingens symbolske sammenhængskraft mellem arkiv og oplevelsesrum. På trods af at Louvre gennem historien ikke ligefrem har gjort sig bemærket for at være på forkant med kunstens paradigmeskift, har mange museer fulgt Louvres model. Sammen med Getty Images Inc. ejer Corbis rettighederne, og ikke sjældent ekslusiv-rettighederne, til så godt som ethvert museumsstykke med reproduktionsværdi. Den eneste markante undtagelse er Tate, som istedet etablerede et selvstændigt selskab til at handle med reproduktionsrettighederne.

3. moment: En ny allegori

Det er derfor næppe særligt vovet at forudsige, at den nære fremtids projektioner af kunst er at finde i den tilfældige, dvs. probabilistiske, forening af museet-uden-samling og Olafur Eliassons indhold, snarere end den indmurede symbolske forening af Louvre og Mona Lisa. Det interessante, og virkeligt vanskelige, er at se hvad som sker med arkivet, hvis samlingen cirkulerer som bevægelig kapital. Når værkerne reproduceres, rekontekstualiseres og muteres stiller sig, som sagt, spørgsmålet om original som irrelevant: også Getty Inc. ejer ”sin” Mona Lisa, via købet af The Bridgeman Art Library. Det er her at Louvres diskrete deaccessionering vil kunne vise sig at få uventede konsekvenser. Vi behøver ikke gå så langt som til at sige, at Louvre kommer til at sidde og vogte over en mængde omsorgskrævende analoge prototyper af ”værker”, hvis digitale liv opnår en alt højere grad af autonomi, men vel at museerne har ”outsourcet” sit ”arkiv” til private ”content providers”.
Hvis Krens’s genitræk lå i at sælge et lille antal allerede virkeliggjorte værker til absolutte toppriser for at kunne realisere museumsarkitekturens oplevelsespotentiale, lå Bill Gates genistreg i at købe et uhyrligt stort antal potentielle værker meget billigt for at kunne virkeliggøre arkivet. Taler vi, på den ene side, om værkernes mobilisering, reproducering og repræsentation som en ny tilstand i kunsten efter 60’erne; og museet, på den anden side, som et arkitektoniskt resonansrum-uden-samling efter 90’erne, så er der meget som taler for at værkerne er blevet til brikker, fragmenter i et arkiv-uden-museum. Dette arkivs form har databasens form. Dens form er symbolsk; dens indhold tilfældig-probabilistisk; og dens brug, eller kørsel, allegorisk. Det er dér, i det eroderende arkivs terræn, snarere end i museet, kampen om perspektivet og projektionen af vores fælles arv udkæmpes.

Jan Bäcklund